正當陸老的山水畫為時人熱烈追捧的時候，在這裏，又一批陸老筆下的人物畫驚現於世，頗令先睹者稱好，並引為奇事。我想，大師們便應該是這樣：他的傢底叫人無法捉摸，好似龍潭虎穴，不的盡窺。陸老能在不多於常人的生卒時段中，僅以一杆之陋，便造成如此寬闊的視藝景象，固然是甘苦自知，確也足可以獨步一時瞭。

在筆硯所及的領域內，陸老無疑是以為卓越的通傢。舉凡山水、蔬果、梅竹、書法、文章，般般不讓時賢，皆為識者所重。作為一個山水畫傢，這樣的技術配備可謂豪華。作為通傢，其以點及麵復以全養偏的統籌大法，也堪為學範。

本冊所收編的人物畫，既是陸老以全養偏的一例。其獨立於山水之外，有異於點景人物，當視為人物畫的標準件。這些作品的水準已大大超乎山水畫傢的涵養，甚至在某些方麵，大可拿其獨到處叫闆人物大傢。比如他的用筆，如切如殺，而能圓熟無礙；他的用綫，細勁鋒利，每有刺痛皮膚之感，而偏能走虛靈流轉之形；它的用水用墨，不膩不燥，且擅從枯裂的筆隙中逼齣春泥般的濕意，這等功夫，乃生於大定力，在近現代蕓蕓人物畫傢中是鮮見的。如果說筆法既是人法，那麼，陸老本人便似有一種神通，人我不知地深埋著。再比如，在陸老的人物畫創造中，人物外輪廓的全封閉式處理也頗見獨傢風味，陸老用綫廓把人物通體框得嚴嚴實實，不教有絲毫齣漏，令之幾近闆結，而在廓內卻是另一番長筆生風抑揚收放的景緻。這種內外有彆的二分法旨趣，附和著形式審美中鬆緊相濟的理路，卻也隱隱然生成瞭畫中人物的目標感，效果是彆緻的，使受眾在麵對這些被外廓牢牢鎖定的人物時，似乎不是在觀看，而更像是“目擊，整個人物已瞭然於第一時間。的確，很難將這種封閉式構形法與陸派山水中素有的，處處留有活口且雲氣豐足的開放型構形法聯係起來。我們或許可以將其作為山水與人物之間廣大的互動空間的兩端，以引證陸老大尺度的繪畫領域。有趣的是陸老的點景人物，那些如臨清風的山水中人，終被賦予瞭圖說著“天人閤一”的半開放型樣式，和他的山水畫一味地投閤，並達到瞭與黃賓翁相當的化境。至於陸老何以能在關鍵處拿捏撩人的尺度，將這樣一對糾葛不盡的難題，隻輕解於遊藝之間，則大抵是天賜之功瞭。陸老上承山水古法中丈山尺樹分人的一定之規，下挾其個體在人物畫修為中的一己之得，從而完成瞭山水畫與人物畫的第一鏈接。

然而，我們仍應該認識到，陸老在山水畫中的近乎奢侈的構形取相能力，與他堅實的人物畫培訓水平是不可分的。本來，山水畫傢練就一手精熟的人物畫，養成對形神關係的深度敏感，籍以打通山水畫中一些高難的學術瓶頸，是完全閤乎理法的。人物畫比之山水，有更遠的淵源，南朝謝赫“六法”的發布也在山水畫成型之先，是旨指人物畫的。山水畫像長江中下遊豐茂的衝積平原，人物畫卻是從荒蠻的源頭一路流抵這裏的，並在這裏扶起瞭陸儼少、傅抱石、張大韆、李可染等一撥大師，而這僅僅是人物畫哺養的最後一撥山水大師。雖則如此，我們似乎仍不能說，山水畫傢都須要畫一手人物畫，因為，例外太多，立論便沒有意義。我們的確未曾見到立於金字塔尖的黃賓虹先生嚮世人提交過人物畫作業。我們也未曾見“四王”、吳湖帆等人染指人物畫。但私以為有必要對這些現象加以區彆。盡管黃老先生那點式的點景人物十分簡古耐看，然扶其氣脈，卻是畫譜的、符號的和高度山水化的，仿佛是山腳下那些小石頭的同類。其之所以被視之為人，大半是因為它們每被聖手移來，放在瞭隻宜於放人的地方，使觀者在會意之際無中生有。這種三五筆即告瞭事的符號指代法，想是擺不進人物畫框架的。再觀黃賓翁的山水，團團簇簇，意如仙人吹齣的一捧蘭氣，天然渾成，得來並無捉形之苦，不畫人物不受形役之纍自是無妨。還有“四王”、吳湖帆路綫的山水畫，其以血脈純正為旨趣、不惜本本相因，倒也彆有一派靜穆典雅的詞境。隻是細考來，其所捉之形乃是靜態形。靜態形 顯現物態，得之於靜觀與俯察物理，尚屬人在畫外，於是乎畫中有人處，亦覺無人。如此人氣凋盡，豈不成瞭美侖美奐的盆景式山水瞭。此一路山水往往圖式完美，若加之超邁的立意，亦卓然可觀，不畫人物不沾染人氣又有何妨。隻是畢竟，陸老等人的山水畫無人處亦有人，於物物之間而有血肉靈氣，定是更接近藝術創造的真義吧。

如上所述，人物畫能補益山水。而陸老人物並非自發，乃是被觸發。他的繪畫先是發濛於山水，學人物是解放後的事。是時青年陸儼少迫於社會位置的重新確立，仰或又受瞭大建設時期時代豪情的裹挾，而投身人物畫的學習和創作。大概是名師指點，他沒有拘泥於從畫譜中搬弄招式的老辦法，而是兵分三路，即其一，直接臨習中古名跡；其二，大量翻畫刊行的攝影圖片；其三，以創作拉動技法的全麵升級。這些方法被證明是有效的學習門徑。不單在陸老的人物畫中，而且在陸老的點景人物中，都可以確認這一點。此外，我們也不能忽略，陸老的人物畫成就仍另有原委，那便是他早先已備下的山水基礎，又反芻為精細的飼料，營養瞭他的整個人物畫學程。這就是說，人物畫與山水畫之間的互動互補格局，是存在的。它是一種隱性資源，正守侯在有誌者的案邊。