具体描述
跨世纪中央美术学院教学改革的一个重要举措是在各专业实行教授工作室制，以发挥教授在教学中的主导作用，拉开教学主张和教学方法的距离，突出教授的治学特色，以期形成学术上多样化的格局。在中国画系所设立的教授工作室中，胡伟工作室与其他教授工作室有所不同。其他教授工作室在目前主要以教授的风格和所长领域(如山水、花鸟、人物)为特点，胡伟工作室则以绘画材料与技法研究为特点。相对来说，这是中国美术教育中以往长期所缺的一块。在教授工作室建立之前，胡伟先生就以绘画材料与技法为课题展开了教学实践，现在随着建制的明确，胡伟工作室的教学更加有序的开展开。这本画集就以图文结合的形式，让人们走进这个工作室。
对材料与技法的重视视，是中国画当代发展的一个新的现象，体现了画家对拓宽中国画表现领域的追求。我们知道，80年代的中国画坛讨论焦点主要是创新”、“反传统”、“走出传统”这垒观念性问题，画家们采意欲解决的是突破中国画创作的固有模式，谋求创作思想上的开放与自由，以使中国画与改革时代新的社会文化现实形成表达上的对应90年代以来，中国画坛在样式多样化的新的基础上，出现了对笔墨语言也即中国画表现力的重视，画家力求在中国画语言系统中更加深入也更加宽阔地寻找资源，以丰富的表现资手段推进中国画的发展。在这种学术思想的趋势材料与技法研究成为画坛重视的其性课题。
材料与技法问题浮出水面，世纪上本身就是中国画观念的突破。这个意思可以从两方面来看待：首先，对材料与技法的体认是对传统画学“重道轻器”观念的反拨。在中国传统的美感视境重，“无”的价值超越了一切，“形而上”之“道”才是艺术的追求，所谓“得鱼忘筌忘”、“得意忘言”(庄子)、“意不在画，故得于画”(张彦远)、“不涉理路、不落言鋳”(严羽)……几千年一路下来，都将“器”——在绘画上表现为语言形式及材料技法——贬为次要之物。现在画家们认识到，材料与技法作为观念载体的价值是不可忽视的，否则，观念得不到落实与实现。另一方面，在材料与技法范畴上，转变了以往的单一认识。长期以来，“文人画”作为中国画主流的价值地位一以贯之，即便有对材料与技法的重视，也只局限在五代以降的“水墨”一格中，而宋元之前中国绘画传统中极为丰富的工笔重彩语言、特别是在古代壁画中蕴含得材料与技法精华，远未得以发掘、研究和运用。现在，越来越多得画家认识到，这一部分遗产，是今日中国画表达现代感受十分重要得资源，如若借鉴和发挥得当，将极大地丰富中国画得语言形态与表现力量。
当代艺术问题也就是美术教育面临的问题和需要解决的问题。中央美术学院于90年代中期就开始将材料与技法研究纳入教学。在油画方而，由于外来专家的讲学，早在80年代后期就形成了不小的“技法热”。学院派出教员出国学习，回来后也开设了这方面的专题课程。中国画方而，在胡伟先生从日本东京艺术大学学成归来后，靳尚谊院长随即请他担当起了工作室的筹
备任务。这儿年，他为上作室的建设付出了大的心力，在较短的时间内搭起了教学框架，包括教学大纲与内容这类“软件”和教学设备与资料这类“硬件”。
作者简介
胡伟，男，1957年生于山东省济南。中央美术学院中国画系教授。1982年毕业于中央美术学院中国画系并留校任教。1985年获国际青年美展金质奖。1988年公派赴日，随东京艺术大学校长平山郁夫教授从事中日美术比较研究。1991年获东京艺术大学美术硕士学位。1993年出席“第20届国际艺术代表大会（波士顿）”。1995年于联合国教科文总部（巴黎）举办个人画展。1996年获东京艺术大学美术博士学位。1997年归国，任中央美术学院中国画系胡伟工作室主任、教授。留日及归国以来，除举办个人画展、参加多种形式的艺术联展，还主持了多种类型的艺术活动，日本国家电视台、读卖电视台、中国中央电视台等新闻媒体都多次专题报导有关情况。
目录信息
继承与拓展/课堂笔记 胡伟
胡伟（工作室主任）作品
陈文光（克籍教师）作品
胡伟工作室学生作品
社会实践
田黎明（聘请教师）作品
王书杰（聘请教师）作品
胡伟工作室艺术研究探访
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读后感
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用户评价
这本书的叙事结构非常跳跃和碎片化，读起来像是在跟随一位四处游历的艺术家在不同的工作室中穿梭，每到一个地方，他都会随手拿起手边的材料，开始一段即兴的“独白”。我本期望找到一个清晰的、循序渐进的学习路径，比如从基础的排线练习到复杂的肌理模仿，但书中更像是将不同艺术家的访谈片段、作者个人的创作手记、甚至是一些历史文献的引用，零散地拼凑在一起。这种**非线性叙事**带来的最大体验是，它不断地打破你原有的知识框架，让你在毫无准备的情况下，去面对一个全新的概念。举个例子，书中花了整整三页篇幅来描述一种特定品牌的炭笔，但描述的内容却与炭笔的硬度、显色性无关，而是围绕着“炭在燃烧后留下的灰烬，如何象征着时间对形体的侵蚀和重塑”。这种高度文学化的表达，无疑是提升了阅读的审美愉悦度，但对于急需了解“如何用炭笔勾勒人体结构”的我来说，无疑是隔着一层厚厚的理论迷雾。它更像是一本写给“想成为哲学家”的画家的书，而不是给“想成为技艺大师”的初学者的指南。
评分全书的论述风格充满了**强烈的个人倾向和主观的审美偏好**，几乎没有提供任何中立的、可供比较的参考体系。作者对于某些传统材料表现出近乎偏执的热爱，而对另一些现代材料则持有一种审慎的、甚至带有批判性的疏离态度。例如，对于传统蜂蜡媒介的赞美达到了令人叹为观止的地步，描绘了它在光照下所展现出的“时间冻结”般的温润质感；但一谈到数位板或喷枪时，语气明显变得简短和抽象，仿佛这些现代媒介在本质上就缺乏“灵魂”。这种鲜明的个人立场，使得全书更像是一部艺术家的“宣言”或“回忆录”，而不是一本旨在普及知识的教科书。读者很难从中提取出普适性的、适用于所有媒介的创作原则，反而会被作者强行拉入他所构建的、高度个性化的美学体系中。如果你想寻找一本可以兼容并蓄、客观介绍各类绘画材料优缺点的参考书，那么这本书的“滤镜”可能太厚了，它更倾向于说服你接受它的世界观，而不是提供一个让你自由选择的工具箱。
评分这本书的“表演性”非常强，它似乎更专注于探讨**创作行为本身所蕴含的仪式感和戏剧张力**，而非最终作品的成品效果。作者似乎认为，材料的选择与处理，本质上是一种与观看者进行交流的“舞台调度”。书中对不同画笔的“挥舞方式”进行了近乎舞蹈般的描述，例如，用硬毛刷进行刮擦时，那不是在着色，而是在进行一场与画布纤维的“肢体冲突”。这种将创作过程“剧场化”的叙事手法，非常新颖。然而，这种对“过程美学”的极致推崇，导致了对作品“结果”的关注度明显不足。我翻遍了全书，很少看到对经典画作中材料运用成功案例的细致分析，更没有关于“如何修正失误”的实用建议。它似乎在暗示，一旦你选择了材料，接下来的每一步都是注定且不可更改的，所有的“错误”都应该被视为即兴表演的一部分。这对于一个追求可控性和稳定性的创作者来说，无疑是一种挑战，它要求你放下对完美的执念，拥抱材料带来的随机性。
评分阅读体验上，我发现这本书对**媒介本身的物理属性**的关注度，远远超过了我们通常理解的“如何使用它们”。书中大量使用了非常专业且冷僻的词汇来描述材料的物理化学变化。比如，它不是简单地说“丙烯颜料干得快”，而是深入探讨了聚合物乳液在水分蒸发过程中，颜料颗粒如何重新排列、形成一种“微观的晶格结构”，以及这种结构如何影响了光线的漫反射。这种极度微观的视角，让我对颜料的“性格”有了全新的认识，但我必须承认，这种深入骨髓的专业性，使得一些段落的阅读门槛极高。我得频繁地停下来，查阅诸如“流变学”、“界面张力”之类的词汇，才能勉强跟上作者的思路。与其说这是一本绘画指南，不如说它更像是一本结合了**材料科学与美学**的跨学科论文集。对于那些对材料背后的科学原理抱有浓厚兴趣的读者来说，这无疑是宝藏；但对于只希望了解如何用马克笔画出流畅的赛璐珞线条的读者，这本书的深度可能会让人望而却步，甚至会产生“是不是我基础太差”的自我怀疑。
评分这本书的装帧设计着实让人眼前一亮，那种厚重的纸张质感，配合着低调却充满力量感的封面字体排版，立刻就给人一种“这不是一本普通的工具书”的错觉。我本是抱着学习一些基础绘画技巧的目的翻开的，期待能看到一些关于素描用具如何选择、油画颜料如何调配的详尽指导。然而，初读之下，我发现作者似乎更热衷于探讨**色彩的哲学意义**，以及光影在不同媒介下如何被“翻译”成视觉语言。书中对于笔触的描述，与其说是教你如何握笔，不如说是引导你去感受笔尖触碰画布时，材料本身所发出的“声音”。例如，某一章节花了大量篇幅去分析水墨晕染时，墨与宣纸纤维结构之间那种不可逆转的、近乎宿命般的相互作用，以及这种相互作用如何构建起东方审美的“虚实相生”。这让我开始反思，我过去对“材料”的理解是不是太过肤浅了——它们不仅仅是工具，更像是参与到创作过程中的“共谋者”。这种高度概念化的探讨，虽然拓展了我的艺术视野，但也确实让期待快速上手技巧的读者感到一丝迷茫。如果期待读到市面上常见的、图文并茂的技法手册，那么这本书的侧重点显然是偏向理论深处的。
评分其中展示的学生的岩彩绘画还不够成熟
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