《京津畫派》：“派”字，本為水係之意，所謂“百川派彆，歸海而會“（晉•左思《吳都賦》）。每一派都由乾流和支流共同組成，故有“獨流不成派”之說。學術上的流派也體現齣極為明顯的群體特徵。天津繪畫的發展雖然曆史久遠，但畫史上嚮來沒有過“天津畫派”的提法。直至上個世紀 90 年代，纔有人就天津畫派的有關問題提齣瞭新的看法。一種看法認為，就風格派彆而言，天津似乎還缺少獨立性，隻能算做“京派”一個分支，應掛在京派的名下，稱“京津畫派”。還有一種主張，認為“劉奎齡畫派”是一個代錶天津的畫派，與“上海畫派”、“嶺南畫派”共同構成瞭中國近代民族美術的新潮流。筆者認為，近代天津畫壇，從師承淵源、畫傢構成等方麵來看，存在許多個案化的現象，既未有形成地域性的派彆，也不應將劉奎齡的個人風格視為畫派，更不應將天津掛在京派的名下。

天津繪畫，經曆瞭數百年的曆史發展，然而並不具備地域文化的特殊有時，也缺少階段性史實的特異光彩。早期畫人，多不見於正史，而是在方誌、詩稿及裨史中略有述及，如《天津縣誌》、《津門詩鈔》、《津門徵獻錄》等文獻中記載瞭一些畫傢及相關的活動和簡單的評介。進入 17 世紀以後，天津的繪畫漸成規模，一些江南畫傢遊學津門，如武進硃岷、姑蘇徐雲等，其後又有本地的畫傢郭昆（良璧）、金玉岡（西昆）、瀋銓（師橋）等人，相續崛起畫壇。他們多繼承元明兩代文人畫的傳統，有的畫傢（如金玉岡）本人就是詩、書、畫的全纔。然而從清初至 19 世紀，天津一直沒有形成像南方的某些城市那樣的書畫市場，畫傢往往不能靠鬻畫的收入來穩定自己的經濟收入，像揚州的某些畫傢那樣“紙高六尺價三韆”的潤利，在天津這個地方是無法夢見的。畫傢寜可受人接濟，卻恥言賣畫，有的人隻能周鏇酬應於達官貴人之間。如活躍於乾隆間的瀋銓，便曾從八旗貴胄弘 遊而為其賞識。嘉慶間的陳靖（青立）為婁東派嫡支，後遠離傢鄉，長期遊幕於湖北興國知州羅剋昭府，並受到湖廣總督畢沅（鞦帆）的賞識。這說明天津對畫壇還缺少足夠的凝聚力，所以一直沒有形成楊州、上海那樣“四方賓彥，挾藝來遊”的繁盛局麵。有關天津畫傢的資料，零星片段，欲一一理齣頭緒頗為不易。其中也不乏奇人奇事。鴻爪雪泥、火花乍顯，抑或大紅大紫者亦復不少。但根據僅有的史料，很難把握各個環節間的必然聯係。從他們的人生經曆、遭遇和個體行為中，反映齣藝術規律的麯摺錯綜。甚至有違背常規邏輯的個體經驗。明顯反映齣天津曆史文化的特殊性。茲列舉幾個典型實例如下。

天津自古以來，從未齣現過一位在畫學論著方麵有建樹的人物，然而在清末卻突然冒齣一個華琳，他的一部《南宗抉秘》，立論鮮明，自倡一說，有很高的理論建樹。餘紹宋《書畫書錄解題》，稱之為論述精闢，“皆甘苦有得之談，蓋不肯勛襲舊說者也”。俞劍華《中國繪畫史》評為“議論透闢，體驗精密，尤以論用筆用墨為多而且精”。一生作畫甚多，但不賣畫，自覺自己的藝術時間與理論建樹有距離而羞於作品傳世，生前將所有畫作盡數銷毀。至盡我們已經無法見到他的繪畫作品瞭。嘉慶時期的天津畫傢張學廣（夢皋），畫史上名聲不著，但此人對海派名傢吳昌碩卻影響甚深，吳昌碩在畫跡題識及書信中多次提到此人，但天津的畫界、學術界對其人卻一嚮所知甚少。弘一法師李叔同（ 1880 — 1942 ），早年生活在天津，擅長繪畫、書法、金石、詩文、戲劇、音樂。 1905 年赴日本東京美術學校，是我國最早留日學美術者， 1910 年迴國後任天津工業專門學校美術教員，後又南下上海、南京、杭州等地從事藝術教育。豐子愷、劉質平等為得意門生。 1918 年在杭州虎跑寺齣傢為僧。他是在離開天津後成瞭大名傢，並沒有在天津文藝界樹起一麵大旗來。李明智（？— 1933 ），字 石 君，四川雅安人，寓天津。將傳說的指頭畫法注入一些西法，墨韻沉酣而淋灕，能脫盡指痕，頗有新意。山水層疊紆縈，極富水墨意態，乍看有黑白攝影效果。 1927 年，美國巨商歐文和羅蔔爾二人來津，搜求中國名畫，主要目標是曆代作品，不意間見到 李石 君的作品，非常喜愛，每幅以美金 200 元購去多軸，臨走時還預定瞭山水、花鳥若乾幅，一時令許多畫界人士艷羨。他的畫，的確風貌獨特，齣手不凡，有創造性，然而非但沒有引起重視，甚而被一些人視為旁門左道。

總之，天津的文化發展錶現齣很強的地方色彩。這與天津的地理條件、民情風俗、曆史情況等各種因素有關。天津的城市規模居全國前三位，然而文化藝術卻有翅難展。在人們的印象中，繪畫界一直缺少全國知名的大傢，根本原因並不在於天津離北京太近，也不在於人纔的缺失，這主要與畸形的藝術市場、社會的文化狀態以及地區的學術氣氛有關。可以說天津始終沒有形成穩定、成熟、繁榮的書畫市場。隸籍杭州、生在北京、寓居天津的晚清文人張燾，發現瞭一個有趣的現象，津門畫人雖然不少，但賣畫卻不像南方人那樣直截瞭當，往往變通其道，羞羞答答。“析津文運較昔日新，即翰墨生涯亦各擅其長，邇來書畫傢著名者眾。北方風氣，曩以收潤資為不雅，而求教者踵相接，每苦酬應甚煩。問有不得不破格擬立仿帖，酌收潤筆者，亦局麵一變，各從所願不掩其長之意雲爾。”（《津門雜記•書畫傢》）教畫勝於賣畫的現象在天津延續瞭相當長的時間。第二個值得關注的現象是，地方繪畫史的研究專著、專論極其匱乏。書畫收藏者雖多，研究者卻甚少。尤其缺少從學術的角度對畫傢的成就、價值加以研究和認定。長期以來，造成許多寶貴的史料迷失，乃至作品失傳。近人俞劍華編《中國美術傢人名大辭典》，收錄書畫傢數萬人，許多縣以下方誌中提到的地方工匠、民間藝人都被輯錄在典，可謂搜羅精備，幾近竭澤而漁，而津籍畫傢卻寥若晨星，不但陸文鬱、蘇吉亨、張誠這樣的畫傢在典中查不到名字，就連劉圭齡那樣有突齣成就的畫傢也被付之闕如。有的畫傢雖詞典載其名，然而多是外籍流寓天津，在原籍保留瞭他們的資料。如青綠山水及人物畫傢彭暘，指頭畫 傢李石 君，民國年間一直在津賣畫為生，名見於《蜀畫史》。趙鬆聲（元濤），原籍福州，在津賣畫及課徒，“畫名籍甚”，但其史料卻見於《福建畫人傳》。 李石 君的指頭畫是偶然得到瞭海外人的欣賞纔提瞭身價。由於文獻依據的缺乏，天津畫史研究的諸多層麵尚停留在學術前的狀態。一些本來應該受到重視的畫傢，或越來越被人們所淡忘，或因政治原因而受到冷落（如方若），或受到一些持偏見和淺學者的排斥，以非學術的方式動輒否棄。這都不利於繪畫事業的健康發展。

近年來，這種狀況有瞭較大的改觀。對天津地方畫史的研究也被作為地方文化發展戰略的一個組成部分而受到政府的重視和關懷。新的史料在不斷地發掘，研究視野也在不斷開拓。今後的思考深度與研究水準，將對天津繪畫以何種姿態走嚮未來産生深遠的影響。