中国画的传统，明代的董其昌曾一分为二，一路以明清文人画为代表，注重“以画为乐”，即作为翰墨的游戏，所讲究的是“画外功夫”，即以人品、诗文、书法的修养置于“画之本法”之上，以主观置于客观之上，笔墨置于形象之上，“以形象之丰富论，画不如生活，以笔墨之精妙论，生活决不如画”。所以，在较少数“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如来地”。另一路以唐宋画家画(包括画工画和文人正规画)为代表，注重“身为物役”，即作为艰苦的劳役，所讲究的是“外师造化，中得心源”的“画之本法”，以造型技术置于“画外功夫”的修养之上，以客观至于主观之上，以形象置于笔墨之上，“以形象之丰富论，画高于生活，以笔墨之精妙论，生活决不如画”。所以无论是极少数的“吾曹”、“至人”，还是大多数的普通画家如王希孟、张择端，都可以“积劫方成菩萨”。长期以来，由于种种主客观的原因，认为前者是传统中表现的、先进的、创新的、高雅的、人民性民主性的精华，后者只是传统中再现的、落后的、保守的、俗气的、贵族性封建性的糟粕，却忽视了前者只适用于具备了特殊条件的“吾曹”、“至人”，而后者却普遍适用于大多数画家。画坛的风气，撇开否定传统的不论，凡赞同继承弘扬传统的，几乎都把前者看作是捷径，争而趋之，而把后者看作是歧途，避之不及。这种情况，有些像钱锺书先生在《诗可以怨》中所分析，虽然艺术创作的动力可以是快乐，也可以是痛苦，但由于人们普遍认为“穷苦之言易好，欢愉之辞难工”，所以，即使没有痛苦经历的诗人，也更愿意“不病而呻”。这里面包含一个希望：有那么便宜和侥幸的事，不是“穷苦”的诗人，只要模仿“穷苦”的言词，也可以成为好诗；不是“吾曹”、“至人”，只是模仿“吾曹”、“至人”的“无法而法”，同样可以成为“至法”的好画。特别对于画家来说，由于他们比之诗人更缺少文化的修养，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不认为自己是天才的。既然自己是天才，自然也就应该理直气壮地走“至人”成大才的捷径，而不应该走常人成小才的艰难之道。过去，陆俨少先生说过“老实画”和“聪明画”的问题，大体上正是对应了这两种不同的传统观。

　　瞿谷量对于传统的取法，一度也是作如此这般的选择。然而，经由他和谢稚柳、陈佩秋、刘旦宅等先生的长期交游，他很快醒悟到自己不是“至人”天才，即使自己真是“至人”天才，至少不应该把自己看作是“至人”天才。既然自己不是“至人”“天才”，或不应该把自己看作是“至人”“天才”，那么，天才的成才捷径自然也就不适合自己。适合自己的，只能是“积劫方成菩萨”的常人成才之道。有了这样的自我定位，他便自觉地从“无法而法”、“我用我法”的捷径上退了回来，老老实实地在“外师造化，中得心源”的“画之本法”上一步一个脚印地修炼。

　　他把黄山作为自己艺术攻坚的主要对象，．几十年来，调动各种技术、手段为黄山作写生，取得了对于艺术真实与生活真实、笔墨与形象的全新认识，实际上也正是传统的、古典的认识。

　　有一种观点认为，艺术真实为了拉开与生活真实的距离，必须“舍形求神”，轻视对于对象的实的方面的深刻把握，而注重对于对象的虚的方面的体悟，否则的话，就会论于生活真实的翻版，就是“与照相机争功”。诚然，像石涛、黄宾虹那样，“舍形求神”的生活体验方法，“目击而道存”，“不见骊黄牡牝”、“不似之似似之”，自不失为一种艺术形象的塑造方法，但是，以此作为唯一的方法并借此否认“以形写神”的方法，却未必可取。因为一，石涛等的方法，对于“至人”、天才自然是合适的，对于大多数普通的画家，“舍形”好办，但舍了形却未必都能达到传神，结果“舍形求神”、“不似之似”往往成了画家们“舍形”、“不似”的借口，却不顾了“求神”、“似之”。第二，李成、范宽、郭熙等的“以形写神”、“形神兼备”，未必就是必须摈弃的“与照相机争功”的艺术形象塑造方法，而恰恰正是这一方法，不仅适合于李成等大师，同时也是适合于王希孟、画院的众画师等最大多数普通画家的。由于瞿谷量把自己定位在普通画家而不是天才的位置上，所以，他对黄山的观察体验巨细无遗，无微不至，尽可能地达到深刻、全面，并在此基础上由形及神，加以提炼、概括，形成为源于生活、高于生活的艺术真实形象。我们看他笔下的苍松、怪石、烟云，不是黄山生活真实的翻版，却正是黄山艺术真实的提炼，而绝不会把它们与其他什么名山的风景混淆起来。事实上，由于任何“外师造化”都是“中得”于画家主观的“心源”的，所以，以主观置于客观之上的“舍形求神”固然可以拉开与生活真实的距离，以客观置于主观之上的“以形写神”同样必然拉开与生活真实的距离。宋人的艺术实践证明了这一点，瞿谷量的艺术实践再次证明了这一点。

　　关于笔墨与形象，我们耳熟能详的观点是把笔墨作为中国画的本质，而形象则是为笔墨的抒写服务的，中国画的“气韵生动”，归根到底就是笔墨的精妙，如同样的披麻皴、解索皴，同样的个字、介字、在不同画家的创作中表现为不同水平的笔墨效果，而这样的形象，往往也不再被称做“形象”而是被称做“笔墨程式”。然而，这一认识，同样只适合于董其昌、石涛等天才的画家，而不能适合于最大多数的普通画家。即以明清画史而论，有多多少少的画家追随了董其昌、石涛的画风，小四王、后四王、扬州画派乃至“风漫中国”的逸笔草草，结果，抛弃了形象的刻画，“一超直入”的笔墨的抒写效果却并不理想，傅抱石先生甚至斥为“荒谬绝伦”!与这一观点相对的，是唐宋的画家都把形象作为创作的核心，笔墨则是为形象的塑造服务的，配合了形象的千变万化，笔墨也应该千变万化，当用精妙的笔墨刻画出了“形神兼备”的艺术形象，一幅作品才称得上是“气韵生动”。遵循了这一观点，所谓“纲(形象)举目(笔墨)张”，李成等少数天才的大师也好，王希孟等最大多数的普通画家也好，通过“积劫”，无不成就了各自的“菩萨”果。由于把自己定位在普通画家而不是天才的位置上，所以，瞿谷量对于形象与笔墨关系的认识，完全是追随了宋人的传统，他决不是从“笔墨的独立审美价值”来经营创作的笔墨效果，而始终是根据黄山艺术真实的形象塑造需要，量体裁衣地来运用勾、皴、点、刷、渲染等笔墨的技法。与宋人的山水一样，观赏他的作品，首先映入我们眼帘的是黄山的形象，千岩万壑，苍松怪石，隐现于灭没变幻的烟云岚光之中；深入地玩味，才能感受到这样的形象，乃是运用了轻重疾徐、粗细转折、疏密聚散、枯湿浓淡的不同笔墨刻画而成。