具体描述
本書以「背離的視線」作為標題，藉由不同創作類型與創作主題，突顯台灣美術史早在日治時期接受日本近代美術洗禮之前，便已具有的獨特視覺經驗；並且強調此項獨特視覺經驗即便是在日治時期吸收了日本的近代美術思潮，但仍因台灣的特殊政治地位、創作者的自覺及不間斷的摸索，因而得以一路發展出不同於宗主國日本、甚至是西方的藝術樣貌，並影響至今。
台灣必須要有自己的美術史，而且是一個以田野調查為主、以作品視覺形式詮釋為要的美術史。本書以「背離的視線」作為標題，藉由不同創作類型與創作主題，突顯台灣美術史早在日治時期接受日本近代美術洗禮之前，便已具有的獨特視覺經驗；並且強調此項獨特視覺經驗即便是在日治時期吸收了日本的近代美術思潮，但仍因台灣的特殊政治地位、創作者的自覺及不間斷的摸索，因而得以一路發展出不同於宗主國日本、甚至是西方的藝術樣貌，並影響至今。藉由這本書對於台灣美術史視覺經驗的探討，期盼能喚起重新在這視覺經驗下所完成的台灣美術之可貴性。
作者简介
廖瑾瑗，1997年日本國立廣島大學社會科學研究院比較藝術學專攻博士學位取得，現任國立台北藝術大學國立傳統藝術藝術研究中心專任助理研究員、同校美術學系兼任助理教授，著有《四季？彩姘？郭雪湖》、《膠彩？雅韻？林之助》、《在野？雄風？張萬傳》。
目录信息
序章 關於「台灣美術史」的建構
第一章 祖先的凝視
一、祖先畫像的「寫實」
二、祖先畫像的人物記錄
三、祭祖儀式與祖先畫像
四、「見真軒畫館」館主羅訪梅
五、十九世紀末期、二十世紀初期台灣祖先畫像的表現技法
六、結語－－「活生生」的台灣祖先畫像
第二章 框界的紛擾
一、「對場」藝術
二、三重先嗇宮的「對場」
三、彩繪「匠師」的源自
四、光影交錯的空間虛擬－－以陳玉峰的彩繪表現為例
五、結語|
第三章 近代繪畫樣式的建構－－論李梅樹的古典主義
一、前言
二、戰後初期＜星期日＞等作品的群像構成
三、李梅樹藝術的中心意念
四、結語
第四章 來自「西方」視線下的「東方」覺醒－－論陳慧坤的「新國畫」
一、前言
二、1960、61年歐洲之旅的意義
三、1930年代的「東洋畫」轉向
四、戰後「新國畫」的探索
五、結語
第五章 「物」的觀看－－論尾崎秀真的「趣味」觀
一、前言
二、「清朝時代的臺灣文化」
三、尾崎秀真與台灣的詩書畫界
四、尾崎秀真的台灣史觀
五、尾崎秀真的文化保存觀與「趣味同人會」
六、結語
終章 一道隱然具現的水脈
參考文獻
· · · · · · (收起)
第一章 祖先的凝視
一、祖先畫像的「寫實」
二、祖先畫像的人物記錄
三、祭祖儀式與祖先畫像
四、「見真軒畫館」館主羅訪梅
五、十九世紀末期、二十世紀初期台灣祖先畫像的表現技法
六、結語－－「活生生」的台灣祖先畫像
第二章 框界的紛擾
一、「對場」藝術
二、三重先嗇宮的「對場」
三、彩繪「匠師」的源自
四、光影交錯的空間虛擬－－以陳玉峰的彩繪表現為例
五、結語|
第三章 近代繪畫樣式的建構－－論李梅樹的古典主義
一、前言
二、戰後初期＜星期日＞等作品的群像構成
三、李梅樹藝術的中心意念
四、結語
第四章 來自「西方」視線下的「東方」覺醒－－論陳慧坤的「新國畫」
一、前言
二、1960、61年歐洲之旅的意義
三、1930年代的「東洋畫」轉向
四、戰後「新國畫」的探索
五、結語
第五章 「物」的觀看－－論尾崎秀真的「趣味」觀
一、前言
二、「清朝時代的臺灣文化」
三、尾崎秀真與台灣的詩書畫界
四、尾崎秀真的台灣史觀
五、尾崎秀真的文化保存觀與「趣味同人會」
六、結語
終章 一道隱然具現的水脈
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· · · · · · (收起)
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