（ZT：科幻国协在台办事处，一个不错的网站，资源比较丰富，更新很快，大约是因为籍贯台湾的缘故，已被封）

近十年前，我還不懂科幻的時候就讀了 Neuromancer（其實現在也沒多懂，還沒出師前只能叫小烏鴉）。當時受到不良科幻觀念的影響，認定 Neuromancer 在「科學技術」的描述上不夠「真確」，無法使當時努力學習網路安全，猛啃技術手冊和 jargon file（醬缸檔案？）的我所信服，再加上 Sprawl 三部曲的後兩本坦白說更難看（兩種意涵都包括在內），因此 Gibson 就成為我最不喜歡的兩位科幻作家之一（另一位就不用說了，那可是多本閱讀累積下來的不快感哪）。

我那時候當然錯了，不應該以科技泡泡的實作來論斷科幻文本的價值。不過另一個層面我錯得更厲害：當時的我天真地以為機房宅男可以在塞爆文化的論述中佔有一席之地；經過短短幾年下來的發展，實際上寫程式、玩演算法、搞系統、抓漏補洞還真他媽地沒什　鳥用，就只有宅而已。塞爆文化還是文化學者的天下，甚至沾點醬油就可以下海玩一咖。現在回顧起來，也沒什　好奇怪的：生產技術的人每天想辦法生新技術請專利，就算有文化也只侷限於小圈圈，使用技術的人反而創造大眾文化或為大眾所知、能知的文化。

體察到這些之後，其實對 Gibson 作品的特質就有更進一步的瞭解。他的故事往往很簡單，但重點其實在於刻意以片段切割穿插的敘事手法、簡短冷酷的文字鋪陳，和炫奇科技泡泡的戀物書寫，以及這些特徵所聯合形塑的迷人表象。而當科幻的其他次文類在 80s 末迎頭趕上，90s 初大眾文化在網際網路勃興後也緊追不捨的情況下，新塞爆叛客作品（有的人甚至直接叫後塞爆叛客，postcyberpunk）所描寫探究的，往往不全然是關於未來的書寫，更多著墨於當下方興未艾的文化現象。這也是 Gibson 從 Sprawl trilogy 到 Bridge trilogy 最大的流變。

Idoru 作為 Bridge trilogy 的第二部作品，自然顯現出上述特徵。超級狗仔、線上小眾追星團體、網路地下社會......全都是 1996 年甚至更早以前就已經出現在我們這個所謂「真實」的世界。只是我們還沒有近乎無限的頻寬使 VR 級網路活動成為常態，還缺少幾乎無所不能的毫微科技（我懷疑 Gibson 在這裡受到其他同次文類作品的影響）。當 Gibson 把這些東西打散再攪和之後，就變成 Gary K. Wolfe 所說的："...... we get the impression that no one in this future delves much beneath the surface: what is important is what is in front of you. Part of the reason Gibson hinges his plot on a rumor barely worthy of a minor gossip-column item is to show us a society in which it really seems important." (Soundings, p. 380)

因此，我反而對開元書印為何會先推出本書感到興趣了。當然它比 Neuromancer 簡單易懂得多，不過以科幻概念而言，並沒有突破性的進展。或許我們可以從包裝上找答案。不管出版社文案或是活動，大多強調本書的靈感啟發自九龍城寨。儘管 Gibson 自己也承認，並寫在卷首致謝文中，但小說裡關於虛擬重建的「城寨」描寫僅止於某些街道的復刻，同時帶給讀者或熟悉（這是假的）或疏離，而又驚異的感受。功能方面實在沒有超越 Metropolis 以降的都市形象。至於誠品網路書店所提：「預見了台北東區的未來」，就真的太超過了。這些除了反映 Gibson 對於環太平洋經濟圈將取代北美的信念，不過就是背景設定而已。在文案中特別強調，對於閱讀全書並沒有太大助益。我毋寧較為信服 John Clute 的說法："Idoru is a love-song to Tokyo. Despite his quite astonishingly grim knowledge of the costs of the airless virtual-reality buzz-saw labyrinths we're even now sticking our heads into, Gibson clearly loves his version of a 21st century whose inner heart is Tokyo, where outdoors never gets inside." (Scores, p.136)

至於譯者和次文類推廣者特別強調塞爆叛客書寫未來、闡述生命的可能，還將太空歌劇當「傳統科幻」的代表來做比較，只要把文化研究的背景拉進來就可以理解了。我先以小人之心度君子之腹，猜想他們揚起這面大旗，一方面推介此間讀者所不甚熟悉的叛客文本（話說回來，台灣的讀者又熟悉了哪種科幻次文類？），一方面藉由塞爆叛客書寫近未來甚或當下的特性，強調其在未來學、塞爆及後現代文化，和文化創意上的價值，進而建立自己論述的地位。然而，我們可以把科幻視為一個巨大有機聚合生命體，她的演變是不等人的。當對照組的太空歌劇花不到五年就把塞爆思潮和特性納編於內，變出 singularity 之類的新花樣；同時又另一批人緬懷過往，建構出屬齒輪和鍋爐的浪漫史話。這些都是新時代科幻風貌的一部分。我很樂見出版社和推廣人士繼續引進 Gibson 乃至於其他塞爆叛客作品，不過就科幻人的立場而言，倘若他們的發想僅止於未來和叛客，那就實在可惜了些。

最後來談談中譯本的表現。基本上很明顯可看出譯者想要抓住 Gibson 的文字風格，因而刻意採用與原文相似的斷句形式，用字遣詞也看得出有特別挑過。基本上除了少數走火入魔的情況，像是以下範例以外，大致還忠於原味，譯者認真程度當然沒話講。另外就是句子中的因果關係排列和我所習慣的用法不一樣，不過那可以算是我的個人偏好問題。

...... he said, and went into the bathroom to decipher the shower controls. (122)

......他邊在嘴裡唸，走進浴室破解沐浴控制。(113)

這裡應該只是因為 Laney 看不懂日本飯店裡的淋浴裝置控制開關，想辦法弄懂而已（話說我去東京那一趟下榻飯店時也在浴室裡面研究頗久），還不至於到「破解控制」的程度。當然這種「誤譯」在科幻文本中會帶給讀者意料之外的驚喜效果。

只不過，對於多數讀者而言，這樣的譯文恐怕還是十分不易讀的。坐我對面的國文老師用力試讀了兩段當場看不下去。至於我呢？坦白說，看原文的時候比較輕鬆。這樣的譯文到底算好還是不好，就牽涉到翻譯原則問題，我對那門學問沒什么研究，不敢驟下定論。

The New York Times bestselling author takes readers to 21st-century Tokyo after the millennial quake--where something violently new is about to erupt...