無名氏，原名蔔寶南，後改名蔔乃夫，又名蔔寧。原籍江蘇揚州，1917年1月1日生於江蘇南京。 40年代，他的愛情小說《北極風情畫》、《塔裏的女人》風糜一時，令萬午青年灑淚。書籍一版再版，生命力久而不衰。 40年代開始創作代錶作《無名書》。其他作品還有青春愛情自傳《綠色的迴聲》，散文集《塔裡·塔外·女人》隨想錄《淡水魚冥思》等數十種。 80年代初定居颱灣。

無名書第四捲

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從死亡到悟道

——《無名書》第四、第五捲讀後

（作者簡介：黃繼持，男，原香港中文大學中文係教授，已於2001年 鞦去世。本文係黃教授生前為即將齣版的《無名書》第四捲所寫的導讀文字。）

(一)

三十二年前(一九六九年)，香港一個青年文學社團策劃重刊《無名書初稿》首捲時，我受友人之邀，草擬過一篇《“野獸·野獸·野獸”重版贅言》，承接五十年代末昆南評介文章的餘緒，對這位謎樣的作者，齣格的奇者，所抒發的生命感受與思想突破，深緻傾倒；並以為此書乃對混亂而虛惘的世代之迴應，其意義超乎美學自身。此後中國曆史又走過十年左右風雲詭譎的行程，在香港颱灣竟能得見《無名書》全帙之麵世，先於報端，繼成書冊，維刊齣時文字頗有錯亂，卻如齣土文物斑駁可貴。更意外的是，無名氏本人竟現身於香港颱北；那時他已約六十五歲，卻仍雄健如往年文風。

《無名書》全帙，雖由原計劃的七捲減為六捲，“七”這個神秘數字落空，但確乎是完整的煌煌巨著。前後兩半的寫作，則隔開瞭五六年，而這五六年則經曆瞭中國乃至世界曆史的“地殼變動”；巨變或正或負的意義與影響，恐怕還要待他年審視與實踐，方能澄清，但無名氏卻恰恰被此際的時空所卡住。《無名書》原來構想於四十年代後期；原本作意，不無為時代之病開方，尋病之根，思復生命之元氣。把中國的處境與遭逢，置於世界乃至宇宙的全域中，作濃烈的體味、深刻的反省、融貫的匯閤，從而翼望開齣“創世紀”式的新局麵。但超越曆史，也必然以現成的曆史為跳闆，跳闆當中斷裂，不能不影響到跳躍的成績。於是《無名書》後三捲的騰躍，能否一如初擬，未必不成問題。雖則格局早已大體厘定，而且目光朝嚮未來，但天翻地覆之際，作者被迫閉關，內視憶昔，則“星雲之外”開放的花，其主觀的理想意義，恐怕一時大於客觀的現實意義。全書之又一次修訂齣版。仍冠“無名”之號，其深蘊或即在此。確解明證，是待他朝。如果曆史再能走齣狹榖，生命真機迴復，則作者、讀者以及書中主角，當有相視而笑的一日吧!

因此，目前評說《無名書》的後三捲，也許為時尚早，雖則這三捲書麵世已遲。不過遲早也是相對的，最重要的是超乎時空的生命之真機；而作為文學藝術，真機還加上氣魄。真機超乎形軀，氣魄卻多少製約於年齡。此於作者創作未必不然，而於讀者迴應尤見其然。當年我妨筆寫《“野獸·野獸·野獸”重版贅言》時，年齡與作者創作該捲時大體相當，尚處於善感多思的青春年華將盡而未盡之際；而今日屬筆試談四五兩捲，則已與作者創作的年齡相差二十多歲瞭。有愧不及作者青春火炎之能長葆不衰。無名氏生命能量大，奮力與歲月抗爭，能對《無名書》多次修訂，使作品更加完整；雖則我個人閱讀偏見，更喜歡前兩捲半初版本的莽莽蒼蒼，未求完滿照應，生命之初機噴薄。

《無名書》後三捲大體上保持那份莽莽蒼蒼生機噴薄，不過已略呈整治，“詩語”之外，比起前三捲，“事語”、“理語的楔入”，較為多見。故事情卻仍是次要的，人物心靈所呈現的感覺圖象及其思想意蘊，一直是全書氣派所在。但後三捲比起前捲，在青春的噴薄騰淩之後。增添瞭四十年華的成熟(就印蒂而言)或中歲的潰敗(就大多其他角色而言)，小說中的人無可之對比，較前具體得多。第四捲故事設置在抗日戰爭期間，國事戰事前方後方情況之呈現。尤其以友儕生活的“荒漠化”對比印蒂之追求“圓全”，事相刻劃便重新吸納傳統小說的某些成素。第五捲華山悟道與第六捲“地球農場”的展示中，“道體”與“烏托邦”的描述，自不免以“理語”取勝，“詩語”“哲語”時閤時分。於是全書的語言，織成綫步繁復的厚毛巨毯，意欲承載人類的全文明、星際的全宇宙、心靈的全幅度。不問這宏圖成功到哪個程度，單憑這份雄心的二百五十萬字的文本，便足令人贊嘆；尤其考慮到寫作時的境況，更使人驚愕於人類心靈力量所能創造的奇跡!

(二)

與前三捲之每一捲各顯生命之一“相”者不同，第四第五捲其實是一個整體，荒漠、死亡、求道、悟道交織成連綿的大畫捲；雖然畫幅上筆觸有時不盡調協渾融，但兩捲不容割斷分頭處理。昔年我初讀《無名書初稿》前兩捲半時，因見每捲分彆大筆濡染革命、戀愛、罪孽，主角在人生曆程的每一階級，都分彆以生命投入，沉浸陷溺，終於揚棄超越，中間遂能全幅展示生命之一“相”又一“相”，遍曆諸境，冀能開齣生命與時代的新機。昔年我曾據書中插頁預告的題目，猜想其後的四捲，或分彆寫孤絕、死亡、悟道、新生。後來得讀後三捲，發覺其後數捲與前三捲布局結構並不盡相同，不再取生命“投入—沉溺—超越”的模式。因為此際的死亡，不是作為生命境界的追求，而是作為諦視的對象，關於死亡，不好說投入或沉溺。對宗教現實體製規條人事，雖或可予揚棄，但於宗教精神本身則不斷深入；因而與革命、罪孽之“相”不同，與戀愛之在《海艷》一捲結束處之“逃離”亦有彆。《無名書》後三捲，正以宗教式的求道、悟道、無悟後迴嚮，貫串全書。返觀前三捲，誠然亦在展現求道的步伐，但事竟須籍後三捲宗教意蘊之全幅展示——主要是東方的禪道意蘊，加上西方歌德式的浮士德精神，而齣之以近乎西方浪漫主義與象徵主義的藝術語言——來照明全書六捲的中心旨趣。

於是後三捲中，至少《死的岩層》《開花在星雲以外》，閱讀時不應分作自成起迄的兩截。如果必要分部，以死亡為主調的篇章，其實直貫到《開花在星雲以外》第二章印蒂母親之死；而對於製度性宗教的捨離與超越，也直貫到該捲首章，那是承前捲對天主教佛製度的局限與人事的墜落，於此對所作謂道士的矯飾虛僞之揭露，從而堅定印蒂尋求與宇宙之冥契，固然在《開花在星雲以外》一捲之始，印蒂已上華山，但是待他識穿那名道士的野心，又痛惜母親逝去，進入此捲第三章，印蒂重迴華山四韆仞上，方迎來悟道之機。所悟的“星球哲學 ”滲透印佛道的智慧，前此“死亡”與“宗教”的二重奏，遂綜閤而提升為高亢入雲的大交響樂。作者執筆時雖身不在華山，當有華山體驗的“記憶”；屬睏索居，終於寫成中國二十世紀文壇僅見的，融宗教精髓與藝術璀爛為一體的大書。

(三)

迴頭看“死的岩層”，雖非以印蒂生命主體鑽入來呈現，但就所見聞細加審察，戰禍情形大幅描繪，“死亡”或作為生命的戕殺，或作為意義的負值，或作為反思的契機，或作為人生的大化，如是種種，實是以提供求道者憬然的啓示；雖則很多不是印蒂自己直接經驗，非若前數捲之以諸“相”在主體生命充分展開並超越，這多少讓熟悉前三捲格局的讀者略感遺憾，似乎把死亡“外在化”瞭。緣由請容我猜測，也許作者動筆賡續之際，麵對外界的嚴苛，亟須在主體上積極提係，遂不讓印蒂浸沉在死亡的負麵體驗中。死亡的環伺下，印蒂或藏身於教學寺廟，遺世而獨立；或聞見於友儕晤談，觀生而悲愴。於是第四五捲，印蒂一開始已走齣《金色的蛇夜》的孽境，而以正麵求道者形象，穿越時代的詭譎與眾生的苦難，一步一步地獲得“高峰體驗”。

《金色的蛇夜》下捲，在一九五零年隻差五萬字便已完成。時代巨變，到一九五六年提筆補足並構擬下一捲時，原初計劃有所改動。《荒漠裏的人》一題放棄瞭。究竟原先打算寫印蒂 (或加上莎卡羅)遁入沙漠，探索“永恒黑暗本體的秘密”，讓“追隨文明的一切夢魔”真正死去；還是打算寫抗戰前後生活枯槁睏頓孤絕如荒漠，從而反托齣生活軌道必須轉換；作者於此留下一道讓讀者猜度之謎。如果是後者，作者在《死的岩層》中，籍印蒂諸友生活狀況，已有充分的刻劃。如果是前者，則“孤絕”本來就沒有分界，主觀體驗固然可貴，但客觀事實畢竟在前，而且往往不以主觀意願而轉移的。

戰爭殺伐，這種源於人類野心與愚蠢所緻的生命徒然截斷，雖則或僅為死的岩層之錶，但此嚴酷的事實，在“曆史峽榖”中幾乎無可迴避。本著民族生存的宗旨直接反應，隻能投身抗敵，雖則可能目睹更大量更切近的殺戮，印蒂履行過這份責任，但在抗戰中卻發現那掩蓋在輝煌旗幟底下的人事汙垢。於是對抗敵的超離，仍是對死亡無與新生問題的深刻反思。

具體的死亡，尚易於省察；無形的死亡，近死之心，生命枯竭，雖生猶死，其實是更深的恐怖。書中以印蒂諸友人在後方生存狀況的大量描述，雖然過多刻劃夫妻不諧、男女間生機之相互消蝕，但可視作“死的岩層”的不可少的襯托之筆。至於落到具體生物生理層麵，戰爭對個體形軀的摧殘，五官不全，四肢殘缺，呼吸僅存，生死難辯，給目擊者的恐怖感，書中有震憾性的刻劃。

當然對死亡作淋灕盡緻的鋪陳，齣自印蒂革命時期結識的舊友左獅瀕死的追述。中國遠徵軍緬旬大撤退，次經原始大叢林，每一步都直接麵對死亡，最後兩萬三韆人隻剩下二韆多。這不是抽象概念化的“死”，而是存在主義式的直透生命底蘊的體驗。左獅由是棄絕武力鬥爭抽象原則的信仰，印蒂則更由是更努力尋長文明的正道、生命的基源，以超越死亡的威脅。

當然有自然的逝去，並且還有與生命結閤的死亡，死亡變成生命意義的一部份，逝者有所瞭悟，並給生者以啓悟。這個層麵，充分錶現於印蒂父母之辭世。生物學傢父親以“智者”，基督教徒母親以“情者”，分彆呈現接受死亡的兩種卓越境界。印老先生知道自己從“人”這個生物轉變成化學元素，又將轉入另外一些礦物植物動物軀體中，生命無邊無盡；“石頭哲學”則是他的遺囑，石頭超乎生死。印老太太臨去時以仁藹的話音，再一次宣示“愛的哲學 ”，愛是生命，是幸福，是太陽。印蒂辭彆父親時，已經曆過天主教體製的生命；辭彆母親時，又經曆過佛教儀軌與道教形式的生活。雖然三者他都揚棄其外殼，卻多少參進其內蘊。而父親之逝，作為人子與遊子的他，在父親身上看見一個最親的人變成一堆灰、一道青煙；在母親身上，看見寜靜得似乎不像死的死，然而給生者天翻地覆的感覺。無聲的生命凝視著，他現在麵對的，不是一座“玄學的死壁”，而是一堵“現實的死牆”，他不能不激動。父親走時，還給他最後的指點；母親走時，他不能不懺悔有負至愛的期望。智與情通過死亡再一次深深滲入印蒂生命中。而今他灑落獨行，天機自運，離開悟入道體的境地不遠瞭。

(四)

印蒂之進入天主教、佛教規製組織，以及參與道士形式修行，而至發現其局限與錶裏不一，毅然捨卻；這在書中以故事情節來交代，雖則稍嫌簡單化，但不乏戲劇性效果。至於對各宗教教義與內在精神之理會，則多以獨白或描述展示，大都深刻，時有慧解；雖聞或與情節發展分為兩筆，卻為“開花在星雲以外”作準備和鋪墊。

關於天主教，著筆在“情感的皈依”。前時印蒂經曆過極其詭異復雜的“蛇夜”，抗日動蕩的戰亂，此際他追求並皈依的是“偉大的單純”。於是無名氏筆下的天主教，以美學意境為主，他稱之為“美的崇拜。因此作者沒有闡述天主教的義理細則，從奧古斯丁的體驗到阿奎那的玄思，都未予著筆。他強調信天主教乃先情後理，其“理”乃知識形上學打入情感後的錶現。這當然是天主教錶現形態的一端，也是作者以其藝術體會與東方意境及現代科學思維，對天主教的一種瞭解。對天主教之超越，情節上以梅神父不能恪守色戒來交代；這其實隻是助因，主因則是印蒂體會到：天主的優點，是他無上的美；他的弱點，則是無上的壓力，讓人喪失自我。印蒂曾經全盤奉獻，卻於一度認為最高最圓全的真理形體中見齣裂象。自此要從一度沉醉在崇拜中並讓神支配一切的情況中，重新恢復自由的抉擇。埋葬瞭兩年的“自 我”，又一次復活，對天主教遂能有所取捨。他充分肯定天主是個最偉大的“象徵主義”，進而認為應以快樂者和審美者的姿態接近他。在作者筆下，天主和教堂這西方式的濃烈卻又單純得籠蓋一切之美，多少轉化為東方式的空靈並讓人翱翔其中之美瞭。於是印蒂轉嚮佛教，正是必然之道。

書中對佛教的闡述，也不作教義上全幅展開，並未仰仗天颱華嚴的玄理。作者仍本著藝術審美的旨趣，以禪宗為主導的禪宗與道傢，互相滲透。於是從紫柏山到華山，形式上或僧或道，精神上則禪道不二。紫柏山雲中禪寺裏偶見閉關有日的莎卡羅，是齣人意錶的一筆，多少作為收束前捲開齣後捲的藝術轉摺。成都郊外寶光禪寺行香坐禪，乃對明清以來禪修方法與寺院戒律的實寫。印蒂其後走齣山門，雖則觸發點是發現主管僧眾的維那的權欲與陰謀；但根本原因，仍如上麵脫離天主教會般，感到過度嚴肅戒律的壓抑，靈感泉源之受阻遇。他必須走齣，重尋生命的整體與元幾，這其實纔是禪的真精神。在作者筆下，印蒂辭彆方丈時，有一段機鋒問答。比諸古昔燈錄所載，這段問答不算怎麼齣色，但畢竟此時印蒂尚未悟道，卻也點齣印蒂雖辭佛寺，仍繼續禪道上行，隻是不受組織戒律香煙梵唄的羈絆而已。他仍須“踏破草鞋”。

印蒂進入天主教會前，曾親曆戰場炮火，手觸傷病死亡；進入寶光禪寺前，又耳聞目睹更多的死喪。他之進入宗教領域，乃其探察“死的岩層”企圖穿越，行程中停駐的站頭。不過此時托跡者尚在站頭的外圍，自然難以滿足內在精神的蘄嚮。他還要下大功夫，冀得環中。於是下一捲書，與其說是宗教之揚棄，不如說是宗教之提升，這主要指東方的禪道精神，一種不似宗教的宗教，或似宗教的超宗教。

(五)

華山四韆仞上的道士裝束，並沒有把印蒂拘束於道教組織，不像天主教會或寶光禪寺般紀律生活。對曆道人矯飾與野心之看穿，也不過是諧謔式的小插麯，其嚴重性斷為與說從前窺破梅神父的色欲與維那諦雲的權欲相比。因此他也無須脫卻道士裝束；道裝也不礙禪修，無寜說道禪不二。但印蒂還要穿過死亡又一岩層，見證仁藹的母親之死，悟道的機緣纔真的來臨。

居住白雲深處，在天穹間散步默思，意態是東方的，思路與內容則融入現代天文學、生物學、心理學，以及現代哲學、宗教學、文化學的元素；開齣以藝術感性為主導的人文方嚮，而讓東方的偉大智慧予以照明。此中有進化論的成份，不僅談生物的進化，且論人類曆史、宇宙時空的演化；但不是順著達爾文走，而是逆嚮迴溯，超越時空，心物不二。此中有柏格森哲學的影子，但更多的是南嶽懷讓馬祖道一門的體驗，以現代的語言再現，提煉齣來的整套可以完整錶述的生命哲學，空靈入渾而又有血有肉。思索行進過程當然是艱苦的，哲思還要轉化為生命實感。實“感”方能真“醒”，第一醒還須繼以第二醒第三醒，更須等待最後的大醒大“悟”。

“悟”之來臨，觸機而不可勉強，往往在著力苦索之後，偶值寬餘，灑落得之。書中所述，多少滲入西方浪漫主義情調。鄔瑪麗這個角色，先後在天主教區與華山峰頭齣現，為情節需要而設置，帶有過多的理想色彩。前時聯係印蒂脫離教會，此時助成印蒂華山悟道。運筆稍嫌刻意，欲藉以推動小說開展。與瑪麗華山重遇之前，作者筆下的印蒂雖已進入高峰體驗，那是努力攀援、思而後獲。與瑪麗同遊作彆之後，則在一片光中，靈魂深處的沉重感盡除，內外一片明亮，“啊，我悟瞭!”那纔是曆過西方式的哲思，真正到達東方式的瞭悟。“一切亮極瞭!”

悟後其實還要經曆一段殊不尋常的心理波蕩，並非一悟即可完事。書中此處多描述，尤見作者功力，其深刻比帶哲思禪悟部份，有過之無不及，更見所描述的為“最有血有肉的真空靈 ”。初悟閃過一陣最明亮的大閃電後，跟著而來的大恐怖、大孤獨，“生命中最大一次、第一次、也是最後一次的日蝕”之感，由初悟的破壞到大悟建設，這段艱辛曆程，寫得相當飽滿。再通過這近乎負麵的考驗，進而達到大超越、大飛翔，纔是作者一貫追求的融曆史文化、現代科學、東方智慧為一體的圓全之境。“從韆韆萬萬個否中呈現韆韆萬萬個是。”這已接近華嚴境界瞭。

壓捲的一章，寫悟後靜境中的滋味，尤見運筆入微。高峰體驗，超離之後，還須迴嚮人間。樞軸處在生意生機之重新感應。於是蘭之香、草麻之綠、金魚之遊、嬰兒之啼笑，都是美的極緻，生命的真機。印蒂可以下山瞭。

人間踐履，寫來似易實難。不論下一捲成敗如何，《開花在星雲以外》可能是《無名書》中頂峰之作。其辭不特如詩之精緻，更如賦之浩瀚。悟道之境本超乎文字，作者卻能筆奪造化，以藝術傢的敏慧來再現體道者的天心。若喻以電影運鏡，時而全景，時而特寫，時而長鏡頭，時而濛太奇，時而慢鏡，時而凝鏡，交相運用，大大拓寬瞭文字錶現心靈景觀的能力，文情分道意閤一。這個領域，文學界少人涉筆，作者卻在與世疏離的歲月中，能夠靜下心來寫齣，未嘗不可說是特殊的時代，以吊詭的方式，來成全這一捲奇書瞭。

(二○○一年端午初稿寫就)