“現代繪畫之父”的剖白

林惺嶽

1851年，英國在海德公園開風氣之先的舉辦盛大的“水晶宮博覽會”（展品展示在鋼鐵與玻璃所造的建築物中）以後，其炫耀工業革命以來的産品開發、經貿發展及生活文化水平的盛況，激發當時列強競相仿效的世紀風潮。法國不落人後的也隨之在四年後的1855年舉辦更盛大的萬國博覽會。除瞭展現工業生産力及經貿實力之外，最獨齣心裁的是，特地單獨闢建美術館，以隆重展示齣當時名震歐洲的兩位大師安格爾（Ingres，1780—1867）及德拉剋洛瓦（Delacroix，1798—1863）的名作。從此，鮮明的標舉法國以藝術立國自許驕傲，並自認有責任將先進而優越的法蘭西文化藝術，宣揚傳播到世界各國角落；除瞭緻力專業上的整理、研究、展示、推廣以外，最有效力播散的做法，就是將公認的頂尖不朽的繪畫大師，登關在最大眾化流通的鈔票麵額上，代錶一種國傢的標誌及曆史性肯定的殊榮。首先登封在百元法郎鈔票麵上的是浪漫主義巨匠德拉剋洛瓦，接下來的就是有現代繪畫之父稱譽的塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）。

德拉剋洛瓦的巨型代錶作如《自由女神引導大傢》《基奧島之屠殺》《蘇丹納伯路斯之死》……等史詩激情的畫麵，扣人心弦，早已高掛盧浮宮大廳供人瞻仰。反觀塞尚留下的畫作，雖然眾多，但無德拉剋洛瓦大作般散發齣戲劇性激動人心的魅力。但塞尚卻被美術史傢們一緻推舉到現代主義藝術發展體係中泰山北鬥的先知地位。因為塞尚貌不驚人的畫作，在專業領域內，隱藏著巨大而深遠的啓發性，公認現代主義潮流中最重要的立體主義及抽象主義是源自於塞尚繪畫的啓迪。因此，從19世紀以來，以至於20世紀的前半，西歐強勢文化，隨著帝國主義的擴張，衝擊著世界各地的歐化地區，在現代主義形成主流的大趨勢下，塞尚的影響力，也就淩駕德拉剋洛瓦之上。許多後進地區藝術學者及創作者，競相研究塞尚的繪畫思想，在遠東地區的日本、中國，在第二次世界大戰前後齣生的美術工作者們，投入塞尚“門下”者大有人在，以從“現代繪畫之父”的藝術中，探索齣進嚮現代主義的門徑。在颱灣，自日治時代以來，李阼樵、陳慧坤、莊世和、許武勇、陳德旺、金潤作、廖德政……都曾研究塞尚的繪畫並深受啓發。

不過歐化後的近代區域研究與瞭解塞尚，也不約而同的通過西方藝術學者所提供的論述，這些論述雖然各顯神通，但觀點並不一緻，在各傢說法紛紜中，難免派生溢美與過飾之申論，而無形中將塞尚神格化瞭。神格化的論述容易令人著迷，到底“現代繪畫之父”的地位太崇高瞭。許多添加上去的頌詞，也就輕易滲透人心而成為理所當然的成就，濛蔽瞭心智的成見。為瞭正本清源，來自藝術傢本尊所遺留的第一手文本史料，也就成為探索真相的珍貴參考文獻，那就是塞尚生前親筆寫齣的以及親朋、好友、同道寫給他的所有書信。這些書信所透露的情感及思想的點點滴滴，可拉近塞尚與我們的距離，讓我們感受到塞尚人性化的一麵，也可從中透視齣更清澈的美術史視野。

1929年，中國上海舉行當時南京政府教育部主辦的第一屆全國美術展覽會。大展即將開幕之際，突然引爆瞭驚動畫壇的爭辯。針鋒相對的兩位主角就是徐悲鴻與徐誌摩。這兩位分彆為代錶當時中國畫壇與詩壇望重一方的精英，就第一屆全國美展的方針路綫問題産生各持己見的爭辯。而辯論的焦點之一，正是對塞尚的看法及評價。徐悲鴻抨擊塞尚之流作畫草率，“一小時可做兩幅”，其之所以成為大師，隻不過藉畫商之操縱宣傳而揚名所緻，因此不足為範。徐誌摩則挺身為塞尚辯護，除瞭對徐悲鴻的觀點錶示難以理解之外，更進一步肯定塞尚而特彆強調：

如其在藝術界裏麵也有殉道的誌士，塞尚當然是一個。如其近代有名的畫傢中有到死賣不到錢，同時金錢的計算從不摻入他純藝術的努力的人，塞尚當然是一個。如其在近代畫史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遺世獨立，塞尚當然是一個。……

事隔半個世紀的今天，經由塞尚生前所有相關書簡史料的研讀，來檢視當年徐悲鴻與徐誌摩的論辯，就會發現他們倆對塞尚的看法，其實都不正確。僅從印象派發展的年錶及塞尚書簡中，即可輕易窺探齣塞尚在齣道時就渴望成名，並熱衷齣品官方沙龍展，也希望售齣畫作。同時，塞尚之所以受到重視以至成名，並非由於畫商的炒作宣傳，而是受到當時畫壇同道的賞識。高更（Paul Gauguin，1848—1903）早在1876年就具慧眼地購買塞尚作品，他收藏的塞尚創作於1880年的《靜物》，即為西方美術史上一件重要的名作。塞尚到瞭晚年已經實至名歸，他比梵•高（Vincent van Gogh）及高更長壽，得以在晚年親身享有一生努力耕耘的收割。這些事實都可在塞尚的相關書簡文獻中得到關證。

塞尚親筆書信首先公之於世是在1907年，即是塞尚去世後次年，由塞尚生前的忘年交那比派畫傢貝爾納（E. Bernard）齣版《大師迴憶》中附帶發錶塞尚寫給他的信。隨後在塞尚逝世31年後的1937年，由法國美術學者約翰•李華德（John Rewald）搜集207封信編輯成冊齣版，後來再持續添增到233封，於1978年以《塞尚書簡集》問世。

再接下去，素有日本的法國美術權威之譽的神戶大學教授池上忠治，在他留學法國期間，曾緻力研究塞尚，收集有關塞尚書簡的相關資料，並特地前往巴黎國傢圖書館探索館藏的塞尚書簡，然後日文於1964年編輯齣版，使池上忠治的日文版後來居上的成為資料最為翔實的塞尚書簡集。

2007年由潘襎教授翻譯，藝術傢齣版社齣版的中文版《塞尚書簡全集》，足足晚瞭法國70年，晚瞭日本43年。然而，晚到的後進者也有遲到的優勢，那就是能從容地網羅先進者成績，使潘教授得以根據法文、日文及英文版本相互對照編輯翻譯而成。他特地將譯本原稿寄給我過目，要求序文，使我得以先睹為快，也給予我一次虛心求知的機會。詳細閱讀全文以後，的確收獲良多，涉獵不少一般西洋美術史書籍中鮮有的數據，因而拓開齣對塞尚及其時代的新認知視野。在此，略談先睹為快的心得。

其一是，在所謂印象派三大傢給予人的印象，大緻是高更叛逆，梵•高狂熱，塞尚則是冷靜。在美術史傢筆下描繪塞尚的人格特質，似乎是嚴肅、孤僻而生活規律的紳士，以與他冷靜的繪畫構思相呼應。但從塞尚寫給至交好友的信中，卻赤裸地透露塞尚年輕時與一般正常人一樣的年少輕狂，看到漂亮的女人容易引發性幻想，並單相思地暗戀著。最特彆的是還會將他的單相思與性幻想形諸詩文，嚮他的朋友傾吐，而傾吐的對象正是感情豐富而文采四射的左拉。其中有兩段自我陶醉的詩文頗為傳神。

親愛的，你知道或許也不知道，

我已感覺到突然的愛情火焰，

你一定知道，我鍾愛某人的魅力，

那是高貴的女性。

肌膚栗色，姿態優雅，

她的腳小巧可人，縴細的手部肌膚，

多麼白皙，最後，處於激情，

我推想，窺視那女神腰部，同時

她的美麗雙峰如同雪花石膏，富有彈性，

以愛情驅使。風一邊吹起，

薄紗裙子，顔色姣好，

讓圓形腿肚變成魅力輪廓……（1858年5月給左拉的信）

一位女子。……我對自己發誓，

舉世無雙的美女。

金色頭發，誘人的明亮眼睛，

她，在那麼一瞬間，迷惑我的心。

我身體靠近她的腳跟；

嬌巧動人的腳，圓腿；以大膽而罪惡的嘴唇，

我吻她那悸動的酥胸；

瞬間，我感覺到死亡的冰冷，

在我雙手中的女人，玫瑰色的女人

突然消失，變身

變成骨頭殭張的慘白屍體：

骨頭作響，雙眼凹陷消失……

屍骨抱著我，恐怖！……。（1859年11月給左拉的信）

以上詩人切片足證塞尚之熱情。塞尚不隻坦然嚮友人吐露性苦悶，一逮到機會也有勇氣訴諸行動來實現。1861年塞尚好不容易獲得父親的恩準與資助隻身來到巴黎學畫，9年後與他認識的模特兒共偕到馬賽附近的埃斯塔剋同居，繼而秘密結婚，並私下生齣小塞尚。不識趣的房東偷偷嚮塞尚父親告密，惹得老塞尚勃然大怒，斷然減半供給塞尚的生活費，以示懲戒。

其二是，塞尚內心道然富有浪漫氣質，當然適宜往藝術方麵發展，但塞尚的父親則是成功的金融企業傢，以務實眼光期待兒子的未來。因此強製指示塞尚學法律。偏偏塞尚討厭法律，曾在與左拉的通信中強烈錶達對法律的厭惡感，並加以詛咒，不惜賦之詩歌。

啊！法律啊！誰生瞭你，以多麼粗惡的腦漿，

創造六法全書，為瞭我的不幸？

……

假使有地獄，假使留有位置的話，

天上的神啊！把六法的管理者拋嚮那裏！

在艾剋斯法學院苦熬兩年多以後，終於在母親與妹妹的支持下，勉強說服父親允許他到巴黎開拓繪畫前途。塞尚特地去信請教在巴黎的左拉有關生活的現實問題。左拉以他的經驗詳細列齣清單，認為到巴黎生活，省吃儉用每個月125法郎應可足夠。結果，塞尚的老爸慨然給予不聽話的兒子每月150法郎以供開銷。可見老爺雖然嚴厲但仍然心疼愛子。不過老父希望塞尚迴頭務實的壓力依然存在。塞尚第一次到巴黎不到半年即適應不良而返鄉，馬上被父親安排到銀行做事。數月後，重燃信心再赴巴黎。不難想象父親如影隨形的務實壓力，驅使塞尚渴望在巴黎早日成名，以嚮父親證實自己選擇的正確性。也許這就是塞尚熱衷參加官方沙龍的主要原因。官方沙龍在當時已顯保守與專斷，但權威性仍舊高高在上，是當時最重要的藝術競技場。塞尚提齣作品角逐的紀錄卻是挫敗連連，羞憤之餘，曾在寫給畢沙羅的信中怒罵“評審委員是糞便”。雖然如此，塞尚卻一再提齣作品往“糞堆”裏送。

塞尚唯一入選的紀錄是在1882年的沙龍展，唯這次入選則是通過人際關係所獲得。他在1879年給左拉的信中透露：

或許你知道，在我奉承地訪問瞭友人吉勒默（A. Gillemet）之後，聽說，他為我與評審委員辯論，遺憾的是，不能使頑固的評審委員迴心轉意。

吉勒默乃是沙龍的評審委員，三年後的1882年齣現瞭機會，即沙龍展的評審委員有權力讓自己弟子的作品無條件入選。通過這條特權管道，塞尚以掛在吉勒默弟子的身份得以入選。1882年沙龍展所展齣的圖錄上可以證實：“塞尚，艾剋斯（布謝•杜•羅尼）齣生，吉勒默弟子，德•勒爾斯特街32號。520-L. A.肖像。”（此製度來年廢止）如此重視沙龍展並非塞尚獨有的現象，幾乎所有印象派畫傢們均有此企望。因為那是畫傢登龍門的成名途徑。在往後美術史的論述中，常給予人一種印象，即是印象派崛起於“落選沙龍展”，這是過度誇張的看法。“落選沙龍展”其實並未一舉成功，不過給沙龍帶來有限度的改革壓力則是事實。蓋“落選沙龍展”，乃是由於入選之門太窄而畫傢又日益增多的矛盾所催生。當眾多落選畫傢的抗議吵鬧聲驚動瞭官方，路易•拿破侖皇帝乃特地開闢疏泄眾怒的展覽。而上百位遭落選畫傢所以齊聲抗議，也反襯齣他們對官方沙龍展的重視。

事實上，印象派畫傢自行成立組織舉辦團體展以後，仍然重視沙龍展的參與。特彆是雷諾阿（Renoir，1841—1919）在1879年官方沙龍展大有斬獲，提齣兩件作品皆獲入選，其中《夏爾龐迪埃夫人及其小孩們》還被陳列在重要位置，並深獲好評。此一成功，更激起瞭印象派同道參與沙龍展的興緻，以至於隨後舉行的第四屆印象派團體展，有許多人不參展，而轉往沙龍展，塞尚即是其中之一。他在同年給畢沙羅的信中就道齣：

有關齣質量沙龍而引發睏難之中，我想對我而言，不齣品印象派美術展將較為恰當。

這可能也由於1877年第三屆印象派畫展備受惡劣抨擊，尤其是塞尚的齣品更成為抨擊的焦點之一。喬治•李沃爾德及左拉挺身為塞尚與印象派辯護。印象派畫傢們就在參加沙龍展與自傢團體展之間並行奮鬥。印象派繪畫後來會獲得成功，不是在學術性競賽中壓倒學院派，而是基於陣場開拓上漸進突破，印象派繪畫之描繪都市生活的題材及賞心悅目的光色錶現，終於贏得新興中産階級的贊賞與支持。

其三是，塞尚齣身富有的傢庭，從小不愁吃穿，也許因此不必養成節儉的習慣。1860年十月左拉寫給予塞尚共識朋友巴耶的信中就吐露：

塞尚一有錢，就嗜好在就寢前急著把錢花完。我追問他這種浪費癖，他說：“的確如此！你想說的是，假使我今晚去世，我雙親就繼承遺産（指塞尚留下的）嗎？”

塞尚來到巴黎以後，生活費靠父親供應，雖然不充裕，也該夠用。可能是塞尚不懂節儉，或者是美術材料漲價，塞尚嚮父親要求從原先150法郎增加到200法郎，父親照給。不過塞尚必需按月交齣花費收隨。後來塞尚發生經濟恐慌，乃是由於他偷偷結婚生子，休息外泄，觸怒父親所緻。塞尚非常擔心生活費遭到中斷。除瞭嚮父親堅決否認私下娶妻生子外，也同時緊急嚮左拉求援，左拉也慨然支助。不過塞尚的父親並沒有中止給錢，隻是懷疑塞尚拿老父供應的錢去養“私自窩藏的女人”，而斷然將給他的生活費減半。在現實的睏擾下，塞尚當然希望自行開闢財源，最好是能夠賣畫。他在1866年十月寫給畢沙羅的信中就道齣：

我每天工作一些！但這裏顔料稀少，而且昂貴，真慘，真慘！我們希望，希望能賣一些畫。

盡管塞尚的作品一再被拒沙龍門外，也不時遭到惡評，但運氣並不那麼背，除瞭左拉一直在輿論上護航以外，馬奈、莫內、畢沙羅及雷諾阿等同道均欣賞他、鼓勵他。另外，有眼光的評論傢也大有人在，如帖奧多爾•杜雷與埃濛德•杜蘭迪等評論傢也關照到塞尚。除此之外，雷諾阿更介紹收藏傢維剋多•蕭剋（Victor Chocquet）給塞尚，從此蕭剋成為塞尚作品的熱誠收藏者。另外，經由畢沙羅的介紹，塞尚也認識瞭畫商硃利安•唐吉（J. Tanguy），得以作品交換畫布、顔料及畫筆。可見塞尚在巴黎認識不少同道益友，獲得支援及鼓勵。相對而言，在傢裏反而必須麵對老父反對他走上繪畫之途的壓力，不時承受嘮叨之下，令他生厭，他曾寫信給畢沙羅訴苦：

我在傢人之間，與伴隨著傢人的世上最討厭的人相處，上述最令人討厭的所有人相處。

然而，到瞭1886年塞尚的父親過世，留給他2億法郎的遺産，以當時的生活指數而言，堪稱是天文數字，頓時使塞尚一躍成為法國的大富翁，也可能是歐洲最有錢的畫傢。塞尚驚喜之下，當然對父親充滿瞭感激！老塞尚乃從“討厭的傢人”升華為“永恒的父親”。

其四是，塞尚生平最深交的知己無疑是文學傢左拉。兩人同鄉，從小認識，一直到年長都保持聯係。《塞尚書簡全集》中，與左拉來往的書信幾乎占據一半的分量。但兩人的齣身背景與人格特質並不相同。塞尚誕生於富裕的傢庭，左拉則傢境貧寒。在早期的通信中，左拉曾嚮塞尚道齣瞭自己苦悶：

誠如你所知，我身無恒産。特彆是最近以來，我充分覺得，我，已經二十歲，還成為傢庭負擔。因此，決定作一些事情，自食其力。我想兩周以後，將從事在德剋的事務工作（筆者按：塞納河貨運倉庫的雜務工作）。（1860.1.5）

我感到沮喪，……思索未來，覺得如此黑暗，如此黑暗，我驚恐地退卻。沒有財富，沒有職業，隻有失望而已。沒人支持我，沒有女人，沒有朋友接近我。到處都隻是漠視與輕視。（1860.2.9）

我每個周日與周三正恒常與巴耶見麵。我們幾乎沒有歡笑過。巴黎嚴寒，雖有各種快樂，假使要快樂，也得花大筆錢。因此，我們隻談過去與未來的話題。（1862.1.20）

左拉雖然在巴黎奮鬥，知道同鄉好友塞尚也跟著要到巴黎追尋藝術的夢。

仍慨然樂於招呼與開導，除瞭提示巴黎的現實生活需知外，更開示塞尚如何安排時間：

巴黎有其他地方所沒有的美術館這種豐厚賜予，從11點到4點為止可以學習大師們的繪畫。如下使用時間就可以瞭。6點到11點將模特兒請到工作室畫畫。午餐之後，從12點到4點為止，你可以在盧浮宮或者盧森堡宮臨摹自己喜歡的傑作。如此，一天9小時學習的話，也就足夠瞭，終將有成！而且，晚上完全是自由的，可以隨你喜歡使用，也不會成為學習障礙。（1861.3.3）

有爸爸的資應及朋友的接應，塞尚的巴黎藝術旅程是比他人更為順利的。不但不必自力更生，還因緣際會的認識瞭重要的同道益友相互激勵。更何況，左拉一直都是塞尚繪畫路途中的精神與實務的支持者。不過兩人的處事態度有基本的差異。塞尚是富傢子弟，從小養尊處優，加上生性孤僻，養成獨善其身的個性，對於公傢利益及社會正義之類的思想不感興趣。他的關懷麵很小，主要的就是繪畫，除瞭繪畫研究及展覽之外，似乎鮮少有什麼事能引起他的關注及參與。1864年法國徵兵，凡體檢閤格又抽中簽的男丁，必須服7年兵役。塞尚視服兵役為重大的不幸，體檢閤格的塞尚由父親支付替代服役的費用，而避開瞭兵役。及至1870年普法戰爭爆發，印象派同道雷諾阿、竇加及巴吉爾均入伍當兵，巴吉爾甚至戰死沙場。莫內與畢沙羅避難到倫敦。左拉則在遷移至波爾多的政府部門工作。在戰鄟中大概隻有塞尚最愜意，他瞞著雙親與中意的模特兒安穩地在埃斯塔剋溫存同居。

相對之下，左拉雖齣身寒門，但具有兼善天下的胸襟，關懷麵從文學專業擴及其他文化、社會及政治領域。他對所處時代的各個層麵均有獨到的洞察力，更對影響大環境的重大事件保持關心及介入的熱忱。左拉在巴黎刻苦奮鬥，比塞尚早成名，特彆是1878年的小說《酒店》不但暢銷，而且搬上劇場舞颱大受歡迎以後，功成名就，版稅源源而進，得以買地蓋屋置産。但他並不持盈保泰，安享成果，而是隨著成名益發熱心社會公益。1889年，作傢呂西安•德卡夫發錶一本題為《士官》的著作，遭到司法機關的偵辦，左拉乃憤而與44名作傢聯閤簽名在《費加洛報》公開發錶聲援的請願書──《一次抗議》，請願書有如下的開頭：

訴訟是應陸軍部長的要求在一次關於寫作自由的立法討論之前，針對一本書提齣的。我們聯閤起來錶示抗議。（1889.12.24）

9年後的1898年，左拉再度與法國陸軍部杠上，這一次更是單槍匹馬挺身而齣。起因是法國陸軍部為瞭撫平普法戰爭挫敗後的法國羞憤情緒，竟然將未具有猶太血統的上尉軍官德雷福斯（Alfred Dreyfus）當替罪羔羊，汙指他齣賣法國陸軍情報給舉國共同的敵人──德國，經由軍事秘密法庭裁定叛國罪，不但拔掉他的軍階，還流放到惡魔島終身監禁！他的傢人四處奔走營救都碰瞭壁，隻得求助具有正義感的左拉，左拉深入瞭解實況，認定德雷福斯是無辜受害，於是毅然草擬瞭一封給法國總統的公開信──《我控訴》，發錶於1898年1月13日的《曙光報》，公開信開頭正義凜然：

總統閣下：

為瞭感激您接見我時的仁慈親切態度，您可否允許我對您應得的聲譽錶示關切？您可否允許讓我告訴您，雖然軍徽上的軍星正在攀升，卻受到最恥辱與難以磨滅的汙點玷汙，它正處於逐漸暗淡的危險中？

惡名隻謗並沒有使您受損，您贏得瞭民心。您是我們崇拜的熱力中心，因為對法國來說，與俄羅斯結盟是場愛國慶典。現在，您即將負責全球事務，這是多麼莊嚴的勝利，我我們這勤勞、真理與自由的偉大世紀加冕。不過，令人討厭的雷德福斯事件玷汙瞭您的名字（我正要說玷汙您的政績）。軍事法庭居然奉命判埃斯特哈齊這種人無罪（筆者按：埃斯特哈齊是陷害雷德福斯，使他遭起訴所依據文件之作者）。真理與公義被打瞭一記大耳光。現在一切都太遲瞭，法國已顔麵盡失，而曆史將會記載，這樣一起有害社會的罪行發生在您的總統任內。

既然他們膽敢這樣做，非常好，那我也應無所畏懼，應該道齣真相，因為我曾保證，如果我們的司法製度──這起事件曾通過正常管道來到它麵前──沒有說齣真相，全部的真相，我就會全者道齣。大聲地說齣是我的責任，我不想成為幫凶；如果我成為幫凶，在遠方備受摺磨的無辜者──為瞭他從未犯下的罪行而遭受最惡劣的摺磨──的幽靈將會無分時刻糾纏著我。

總統閣下，我將大聲嚮您說齣令正直人士強烈反應的真相。基於您的信譽，我深信您尚未發覺事實的真相。您是法國的最高首長，除瞭您，我應該嚮誰痛斥那些真正犯罪的人？……（錄自《法國與雷德福斯事件》，麥可•本恩斯著，鄭約宜譯，颱北，麥田齣版社，2003，156—157頁）

《我控訴》全文長篇纍牘，揭發全案的內幕真相，悲憤、激情躍然紙上，影響深遠，成為法國甚而整個歐洲文化史上劃時代的曆史文獻之一。《我控訴》在1898年初發錶，無疑給予當時的法國社會投下驚動人心的震撼彈。這封公開信公然指控當時權傾國傢的軍方誣陷忠良的滔天罪行，軍方乃發動排山倒海的力量嚮左拉反撲，逼得左拉逃到倫敦避難。《我控訴》引發的舉國驚濤駭浪，激蕩一年以後，政權改組使“德雷福斯案”獲得翻案重審的機會，終至平反昭雪。《我控訴》發錶四年後的1902年，左拉黯然去世。在論及《塞尚書簡全集》時，特舉齣《我控訴》不是節外生枝，而是要強調齣左拉──挺身捍衛人權的大無畏心靈，正是塞尚生平最重要的摯友。但塞尚寫給親朋好友的書信中竟然隻字未提。這種不閤情理的疏離，常被歸咎到1886年的一件事。該年左拉所著“魯龔•馬卡爾叢書”的一冊《作品》連載發錶，隨後成書齣版，書中人物幾乎取材左拉交往的作傢與畫傢。其中受挫的天纔畫傢剋勞德•蘭提埃爾被認為是影射塞尚，而刺傷瞭塞尚的自尊，以緻中止瞭兩人的友誼。在有關印象派的年錶中均有注明。本書簡集就有塞尚給左拉的最後一封信：

親愛的愛彌爾：

我剛收到你誠懇寄給我的《作品》。感謝魯龔•馬卡爾叢書作者的迴憶見證，當我想起昔日歲月的時候，允許我為此握手緻意。

一切都因你而湧現飄逝的日子。

保羅•塞尚

上列這封信看來不像絕交函。不過因為是史料整理，公認是塞尚給左拉的最後信函。而有兩人斷交的結論。針對這一點，筆者的看法是保留的，認為有心結而疏遠可以說得通，絕交應還不至於。否則塞尚不會在1902年9月獲知左拉去世的消息，號啕痛哭並整天自我關閉在畫室中。終其一生，除左拉之外，塞尚又哪裏能找到如此刻骨銘心的友誼？

其五是，自1864年立誌當畫傢一直到死為止，塞尚專注於繪畫創作的研究，但他不善高談巴論，也不喜成群結派的運動，更不適應熱鬧喧嘩的場麵。正當印象派經由團體展的運動纍進而蒸蒸日上之際，塞尚欲沒有陶醉在躬逢其盛中，反而離開巴黎迴到故鄉艾剋斯去離群索居的埋首作畫。這主要是由於塞尚的繪畫觀逐漸成熟，而發現與印象派同道有所不同，為瞭堅持己見，有必要遠離新思潮鏇渦，恢復孤獨而單純的環境，全心鑽研獨自想要解決的繪畫課題。塞尚與印象派同道一樣都熱心現場寫生，最大的不同是塞尚認為大自然的啓發不隻是光與色彩的交織而已，而是潛藏更豐富、更值得深入發掘的造型奧秘。

塞尚所留下的書信，絕大部分都在禮尚往來中談論生活細節，現實遭遇及往事心情及感受，要不然就是有關畫壇中所接觸的人、事、物的種種際遇。真正談到繪畫思想的是晚年與年輕朋友通信，這些侃侃而談留下瞭非常具有參考價值的珍貴史料。塞尚晚年，不但思想成熟，創作風格也鮮明獨樹一格，逐漸贏得後起一輩具有新頭腦的畫傢欣賞與遷仰，紛紛接近他，跟他交換意見、請教問題，如加斯剋（詩人）、奧蘭捨（詩人）、卡莫凡（畫傢）、德尼（畫傢）、貝爾納（畫傢）……塞尚就跟這批後起之秀成為忘年交，尤其是與新興那比派畫傢埃米爾•貝爾納的通信筆談，最值得重視，不妨看看如下的切片：

庫杜爾（Couture）對他弟子說：“常去！”亦即說“去盧浮宮！”但是，在看瞭掛在盧浮宮的巨匠作品之後，必須趕快到戶外與自然接觸，將一些本能、我們內在的藝術情感賦予生機。（給查理•卡莫凡的信，1903）

請允許我重復我在此對您說的事情：請藉由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中。總之，請將每個對象的角、每個平麵都嚮著中心集中。平行於水平綫的綫條擴大開來，亦即給予自然一個斷麵，亦即，假使您更期待的話，全知全能而永恒的天父擴展在我們麵前這種光景的斷麵。相對於水平綫，垂直綫條賦予深度。（給埃米爾•貝爾納的信，1904）

我緩慢工作著。自然對我是如此復雜；所能獲得的進步卻無限。必須仔細看模特兒，好好正確感受；再者以高雅且力道來錶現自我。品味是最好的裁判，然而擁有者稀少。實際上，藝術隻與極為少數人對話而已。

藝術傢必須輕視不具個性的知性觀察的意見。藝術傢必須再次質疑文學精神，這種文學精神實際上如此往往使畫傢遠離真正道路──亦即遠離自然的具體研究──以至於長時間迷失在捉摸不到的思辨中。（給埃米爾•貝爾納的信，1904.5.12）

畫傢必須完全努力於自然研究，並且努力於生産成為一種教育的一些作品。關於藝術的一些閑談幾乎是無用的。在其固有職業上，充分報償是使工作進程得以實現，而非是愚蠢者的理解。

文學傢以他們的抽象思想來錶現自我，相對於此，畫傢則以素描與色彩的方法，使他的一些感覺與知覺得以具體化。人們對於自然不論如何謹慎、誠實與順從，都不為過；但是，人們對於模特兒，特彆是對於自己的錶現手段，多少一直都是主人，因此，洞悉眼前東西，並且以最可能的邏輯耐心地錶現自我。（給埃米爾•貝爾納的信，1904.5.26）

即使不用調和與色彩，我們也能畫齣好東西。擁有藝術感覺也就夠瞭。──然而，無疑地，這種感覺正是中産階級所討厭的。因此，學院、年金與勛章隻是為愚蠢者、滑稽者與流氓而設立。不要藝術評論，去畫畫吧！如此纔有救。（給埃米爾•貝爾納的信，1904.7.25）

如果官方沙龍依然如此衰弱，乃是因為他們隻是在作品上顯示多少因襲的手法而已。應該給予作品更多個性感動、觀察以及性格。

盧浮宮是教導我們閱讀的一本書。但是，我們不能隻滿足於記住我們著名前輩的優美畫法。為瞭學習優美的自然，我們必須從中擺脫，努力從自然中抽齣精神，依據我們個人特質來錶現自我。（給埃米爾•貝爾納的信，1904年星期五）

最後，我事先告訴你，身為畫傢，在自然之前我變得更加明白。隻是，就我而言，實現自我的感覺一直都相當辛苦。假使我沒有這種卓越的豐富色彩──這種色彩賦予自然生氣──我將無法達到五官所發展的這種強烈度。在此，河流外圍，題材變多。即使主題相同，從不同角度去看，將提供給我們更富興趣的習作主題。（給兒子保羅•塞尚的信，1906.9.8）

現在比起以前，更為瞭解事物，我想更能朝著正確方嚮進行。如此長的探索與追求而來的目的將可以到達吧！我期待那樣，但是在這個目的尚未達到之前，某種茫然的不安感依舊存在，或許隻有在到達目的的彼岸纔會消失吧！……

我一直嚮著自然探究，似乎緩慢進行著。如果你在旁邊該多好，因為孤獨一直有些沉重。……

請原諒我反復對您說的相同觀點；但是，我相信我們藉由自然探討所看到與感受到的邏輯發展。訴諸手法或許是其次的。對我們而言，這些手法不過是為瞭到達使大眾感受到我們自身感受到的東西，不過是為瞭達到讓我們接受的簡單手段而已。我們所稱贊的偉大人物們也隻是做這個而已。（給埃米爾•貝爾納的信，1906.9.21）

以上列舉齣的繪畫觀筆談中，最重要的觀念無疑齣現在1904年5月10日寫給貝爾納的信中所透露，塞尚點齣瞭“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”的主張，這是前所未有的創見，後來被大事發揚而成為美術史上最具啓發性的經典理念之一。由此導齣瞭以簡單幾何形體分割與重組自然的立體主義。塞尚之所以會提齣突破性的創見，顯然是基於深入觀察與研究自然所悟齣的造型結構邏輯。然而仔細觀察塞尚的言論及畫作，又令人感覺到所謂“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”並沒有全然落實於創作，無論從靜物、人物或風遷等題材的畫都是如此。雖然塞尚隨著年歲及曆練的增長，個人的創作風格益加鮮明突齣，但他始終維持一貫的信念──接觸自然，觀察自然與研究自然。直到逝世前一個星期仍然拖著疲憊的身心在戶外平提樹下寫生，然後筋疲力盡地倒下。

塞尚奮鬥到生命黃昏給予後生晚輩的開示，是要他們擺脫對過去大師的盲目因襲，強調直接麵對大自然的感受與研究遠比來自盧浮宮的印象及美術史的知識更為重要，同時也是與文學有所切割以迴歸自然，體驗齣具有個人性的知性觀察。

但是，從觀察塞尚死後産生巨大影響力開拓齣的嶄新局麵，卻與塞尚生前所堅持的信念大相徑庭。由塞尚啓導齣的立體主義以至抽象主義浪潮所及，皆不約而同在緻力遠離自然、擺脫自然及捨棄自然以鞏固繪畫獨自本位的工作，其主要意義在徹底純化繪畫造型語言的革命，如此現代主義擴張發展的世紀，恐怕齣乎塞尚生前的預料。因此所謂承先啓後的曆史演變邏輯，是值得再深入研究的課題。

貫穿從塞尚相關書簡所歸納的五點心得，可以重新建構塞尚的曆史形象。依我看來，塞尚其實是西洋美術史上一位相當幸運的大師。他齣生在富裕的傢庭，從小一直成長在父親雄厚經曆實力的嗬護之下，可說從未受到貧睏所迫。他的青春期又落在新時代的開拓期，從18世紀以來的啓濛運動所倡導的理性與科學的觀念逐漸掃除瞭傳統成見及迷信的積弊，實證主義哲學的崛起，更鼓勵藝術傢勇於擺脫形而上的教條，改以觀察及實驗來瞭解世界，在此腳踏現實探求自然真相的風氣衝擊下，學院主義的金科玉律及官方沙龍的權威性均麵臨瞭嚴峻的挑戰。同時中産階級也漸取代封建貴族成為文化的支持階層。1861年，塞尚來到巴黎，正好是浪漫主義及寫實主義過渡到印象主義的時機。塞尚進入人纔薈萃的大都會，就實時獲得機會被引介入走在時代前端的繪畫團體，受到新觀念的熏陶，並躬逢其盛的目睹德拉剋洛瓦及庫爾貝的展覽，聆聽華格納（R.Wagner）的音樂，更可貴的是得到至交文豪左拉的多方支持及鼓勵。塞尚雖然起步根基較弱，但他的冷靜，用功及特有的創作氣質，實時得到馬奈、莫內、畢沙羅、雷諾阿等這些有分量的同道們的認識及肯定。即使在官方沙龍展的一再落選及參加印象派團體的齣品受到抨擊與嘲諷，也不足以阻礙他的繪畫研究進程。更何況道有體製的糾葛，並不影響他的現實生活。使他能堅持自己的繪畫信念不懈的努力。

在與當代的同道相較之下，塞尚最齣眾的地方是他發現瞭問題，而此問題乃是美術發展史上居於關鍵地位的，那就是務必在新的時代重新建構繪畫的堅實形式。他初到巴黎時特地到盧浮宮觀摩，對於古典大師普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）名作上所呈現微妙平衡感的畫麵結構，甚為傾心，曾經加以臨摹。但他不想追隨普桑從古典金科玉律的研究與應用中形塑繪畫的結構。他認為應迴到可接觸可觀察的自然現象層麵上探尋嶄新的造型結構法則。當印象主義運動聲勢逐漸上揚之際，塞尚就獨具慧眼地看齣瞭潛在的危機，印象派繪畫一意沉醉在光與色的搬弄而模糊瞭造型，鬆散瞭結構。因此，有心將他發現的問題帶迴到孤獨而自在的創作環境中加以研究解決，我想這就是他毅然離開巴黎而迴到故鄉艾剋斯的原因。塞尚就從麵對自然寫生來探索潛藏於造化中的造型結構的平衡奧秘。繪畫基本上是固定性的平麵，因此在道有的物理條件下，僅能錶現單一視點下的自然遷物，傳統的繪畫均經由透視法、解剖學及明暗法等來經營具有三度空間的立體錯覺繪畫。塞尚同樣必須麵對將存在於三度空間的景物搬進二度空間畫麵的問題，但他不全然靠營造錯覺的手法。他全方位的觀察自然，而不局限在單一的視點，而緻力多重視點的綜閤，他所重視的是整體結構的效果，無論人物、靜物或風景的題材，逐漸拂拭瞭細部的描寫，著重大而化之下色麵與色麵的整體關係，賦彩的筆法也就不依客觀題材的殊相來調整，而是以類似的筆觸去統馭描繪整體畫麵，産生一種貫穿畫麵空間的韻律感。到瞭晚年，塞尚畫麵上的題材景物漸被層層色麵所分解，而産生色麵環環相扣的緊密組織結構。尤其是著名的“聖•維剋多山”連作，更顯示瞭對同一題材進行不斷探索，研究性質的濃厚意味。這一係列的連作充滿瞭多重而豐富的啓發性。

塞尚晚年寫給年輕朋友的信中錶示對“擁有奬牌與勛章的流氓畫傢”的鄙視。並斷然認為：

學院、年金與勛章隻是為愚蠢者、滑稽者與流氓而設立。

塞尚真的罵得好，對於沒落陳腐的權威頭銜，塞尚絕對有資格加以鄙夷地譴責。因為新時代的前鋒精英已經要恭送他一頂實至名歸的榮耀桂冠。新興的獨立繪畫團體“那比派”（Nabis）主要成員之一的年輕畫傢牟裏斯•德尼（Maurice Denis，1870—1943），基於對塞尚的崇仰，特地創作瞭一幅近兩百號的巨型油畫——《嚮塞尚緻敬》，送到國傢美術協會的沙龍展公開展齣，畫麵上的焦點是塞尚創作於1880年的《靜物》。《靜物》周圍環伺繞著魯東（Odilon Redon）、烏依亞爾（Vuillard）、魯塞爾（K. X. Roussel）、沃拉德（Ambroise Vollard）、德尼、塞呂希埃（Sérusier）、梅爾裏奧（Mellerio）、蘭森（Ranson）、貝爾納，以及牟裏斯•德尼夫人（Mme Maurice Denis）等人。他們都是巴黎畫壇新時代的一時之選。德尼在1900年創作《嚮塞尚緻敬》時，還不認識塞尚，可見創作是由於內在的真誠，而不是人情。塞尚獲悉消息，甚感欣慰的寫信嚮德尼緻意：

根據新聞，知道您對我藝術的共鳴錶白，齣品為我所做的作品到國傢美術協會的沙龍展。請接受我最深厚的感謝之意，並代嚮圍繞在您周圍的各位藝術傢轉達。

年輕的德尼馬上迴函：

您寫信給我，深為感動。我知道您在孤獨生活中知道我“嚮塞尚緻敬”引起迴響，對我而言並非是件喜事。我想，或許您應該知道，您自己在現代繪畫上所占的地位。追逐您的贊賞聲音，年輕人們受到啓發的狂熱。我也是這類年輕人中的一位，他們有正當性稱呼自己為您的弟子，因為他們對繪畫的理解完全得自於您，而且這件事無須我們怎麼承認，或者過度去承認。

這是一篇字字充滿敬意的真誠禮贊，絕對遠遠超越僵化體製所派生的奬牌與勛章。因為《嚮塞尚緻敬》完成的那一年，已經麵嚮永恒，成為美術史上的不朽篇章。收藏傢紀德（André Gide，1869—1951）收藏《嚮塞尚緻敬》後寄贈給盧森堡美術館，後來在移交而典藏在巴黎的奧塞美術館。

生為畫傢，能夠在有生之年親自體驗到新生代同道精英創作智慧呈現的禮贊，是多麼的幸福。但塞尚的幸福還不止於生前，在他死後留下的創作遺産，馬上受到風起雲湧的後進天纔們的研究吸收，畢加索與布拉剋兩馬當先的通過突現語言切入塞尚創作核心，予以創造性的解讀，開竅而落實的首創分析立體派以至綜閤立體主義，繼而再衍生意大利的未來主義，俄國的絕對主義（Suprematism）與構成主義（Constructivism），以及荷蘭的幾何抽象主義運動。塞尚的啓發影響很快地從巴黎——歐洲——國際而推演成龐大的係譜，終於贏得瞭“現代繪畫之父”的稱譽。

以上是筆者先睹為快的閱讀有關塞尚的兩百多封書信後的感言，以此感言嚮讀者鄭重推薦《塞尚書簡全集》中譯本問世的意義與價值。全集共分初期書簡、印象派時期書簡、古典構成時代書簡以及晚年書簡四部分，讓我們能循序漸進翻閱塞尚生命成長的心路。一般說來，曆史人物所留下的書信，比研究它的專書論著，更為平易近人，雖無精彩而高深的巴論，卻能在字裏行間流露齣當事人的本性及原味。因為信手拈來想到就寫的文字，較無虛僞掩飾，書簡執筆也較不可能預想到他的書信成為後人細讀研究的對象。因而遺留的書劄信函也就成為研究曆史人物的第一手史料。從塞尚的書簡清楚地昭告世人，塞尚道非神燕，也非聖人，同樣有血肉之軀的天性及局限，遇到睏難會灰心喪誌，尤其他與生俱來的不閤群孤僻，令愛護他的同道睏惑，莫內發現塞尚“討厭與不認識的人見麵”（莫內寫給批評傢傑夫洛瓦的信，1894.11.23），畢沙羅則認為“塞尚有輕度精神病”（畢沙羅寫給兒子的信，1896.1.20）。同時塞尚與一般畫傢一樣在乎名利，渴望成名，想認識有眼光的畫商，晚年時眼看畫價上揚欣然色喜，還特地安排兒子在巴黎為他張羅經紀事宜，這是人情之常，無可厚非。塞尚獨善其身的孤僻，使他的現實生活顯不齣動人的光彩。塞尚生平書簡所透露的點點滴滴實像及真情，是有正麵意義的，那就是讓我們能從容將塞尚從神格化的雲端請迴到人一來，感受到他平易近人的一麵。塞尚對他自己的儀錶及談吐乏善可陳也有自知之明，他在1896年給晚輩加斯剋的信中就坦言：

我相信我能畫卓越的作品，即使我個人存在沒有受到注意。

針對這一點塞尚的確做到瞭。塞尚齣眾的卓越，建立在他的專業本位上的堅持。他雖一直有入選沙龍展的企圖心，但始終沒有嚮道有的評審眼光及尺度妥協。他樂於參加印象派團體展，然而當他感到繪畫觀與印象派的朋友們有所分歧時，毅然離開巴黎迴到故鄉走自己的路，他勇於孤獨及忠於自我理念的執著及努力，終於纍積齣驚人的藝術厚度與力度，造就法國繪畫巨人的地位。相較之下，塞尚的至交摯友左拉開拓齣另一番人生光遷，除瞭文學專業的突齣成就之外，其兼善天下的胸襟及訴諸實際行動的意誌，使他能對他所處的時代投射齣激勵人心的光與熱，因此左拉被推崇為法國的曆史偉人。其結果是塞尚的頭像登上百元大鈔封麵。左拉則死後被送進國葬院安息。兩位普羅旺斯人各得其所地高居在應得的曆史定位。

本書簡集另一可貴之處是對於書簡中的人物、地名、事件或專有名詞等，都有詳盡的附帶批注，往往這些附注比信文更有參考價值。這得歸功於中譯者的用心及功力。翻譯者潘襎教授為國內新銳的藝術學者，曾留學日本、法國，通曉日文、法文、德文、英文及拉丁文。這使他能涉獵多種外文版本而豐富中文版的內容。他目前執教佛光大學，兼任亞洲藝術學會的乾事。平時治學勤奮，熱心國內藝術學的奠基工作，正著手東西方藝術經典名著的編譯工作。他在百忙之中仍能主動擔起此一繁重的翻譯與批注的工作。蜜蜂齣版公司欣然齣版《塞尚書簡全集》乃是繼齣版《達·芬奇筆記》後又一重要的壯舉。我預祝在2010年來臨之際，《塞尚書簡全集》能獲得應有的成功。

200多封書信往來完全記錄 200多幅親筆手稿真實影印。隨著塞尚與其親友、朋友之書信記錄的愈見豐富，讀者也愈來愈靠近一個情感豐沛但性格孤僻、經濟寬裕但稍欠節製、執著藝術但偶生嗟嘆的神格化的塞尚。