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东晋顾恺之的“传神写照”、“以形写神”强调绘画时形神兼备，“迁想妙得”是由形及神的方法，形似是达到神和的必要途径；唐代司空图的“离形得神”却认为适度的离形反而能更好地传神，经过宋元苏轼、倪瓒等人发挥，神似逐渐取代了形似成为中国美学形神理论的核心。由形到神最终指向的是作为宇宙生命本体的道，顾恺之和宗炳（以神发道）从传神角度出发讲体道，司空图则是更进一步从体道角度回过头来看传神，作者不仅需要通过作品对象内在精神表现大道，更需要在体悟宇宙之道的前提下创造对象之神，庄的庖丁和海的诗人。神包含了对象之神和艺术家主体之神，传神也可以分为三个阶段：重对象而略主体（顾，形神不可分离）-兼重对象和主体（司，形神可以分离，从对客观对象之形的摹写上超越后才发现主体之神的天地）-重主体而略对象（倪，写胸中逸气）。

东晋顾恺之的“传神写照”、“以形写神”强调绘画时形神兼备，“迁想妙得”是由形及神的方法，形似是达到神和的必要途径；唐代司空图的“离形得神”却认为适度的离形反而能更好地传神，经过宋元苏轼、倪瓒等人发挥，神似逐渐取代了形似成为中国美学形神理论的核心。由形到神最终指向的是作为宇宙生命本体的道，顾恺之和宗炳（以神发道）从传神角度出发讲体道，司空图则是更进一步从体道角度回过头来看传神，作者不仅需要通过作品对象内在精神表现大道，更需要在体悟宇宙之道的前提下创造对象之神，庄的庖丁和海的诗人。神包含了对象之神和艺术家主体之神，传神也可以分为三个阶段：重对象而略主体（顾，形神不可分离）-兼重对象和主体（司，形神可以分离，从对客观对象之形的摹写上超越后才发现主体之神的天地）-重主体而略对象（倪，写胸中逸气）。

东晋顾恺之的“传神写照”、“以形写神”强调绘画时形神兼备，“迁想妙得”是由形及神的方法，形似是达到神和的必要途径；唐代司空图的“离形得神”却认为适度的离形反而能更好地传神，经过宋元苏轼、倪瓒等人发挥，神似逐渐取代了形似成为中国美学形神理论的核心。由形到神最终指向的是作为宇宙生命本体的道，顾恺之和宗炳（以神发道）从传神角度出发讲体道，司空图则是更进一步从体道角度回过头来看传神，作者不仅需要通过作品对象内在精神表现大道，更需要在体悟宇宙之道的前提下创造对象之神，庄的庖丁和海的诗人。神包含了对象之神和艺术家主体之神，传神也可以分为三个阶段：重对象而略主体（顾，形神不可分离）-兼重对象和主体（司，形神可以分离，从对客观对象之形的摹写上超越后才发现主体之神的天地）-重主体而略对象（倪，写胸中逸气）。

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东晋顾恺之的“传神写照”、“以形写神”强调绘画时形神兼备，“迁想妙得”是由形及神的方法，形似是达到神和的必要途径；唐代司空图的“离形得神”却认为适度的离形反而能更好地传神，经过宋元苏轼、倪瓒等人发挥，神似逐渐取代了形似成为中国美学形神理论的核心。由形到神最终指向的是作为宇宙生命本体的道，顾恺之和宗炳（以神发道）从传神角度出发讲体道，司空图则是更进一步从体道角度回过头来看传神，作者不仅需要通过作品对象内在精神表现大道，更需要在体悟宇宙之道的前提下创造对象之神，庄的庖丁和海的诗人。神包含了对象之神和艺术家主体之神，传神也可以分为三个阶段：重对象而略主体（顾，形神不可分离）-兼重对象和主体（司，形神可以分离，从对客观对象之形的摹写上超越后才发现主体之神的天地）-重主体而略对象（倪，写胸中逸气）。