李洋 (1958.6—) 北京人。 擅長中國畫。 1985年中央美術學 院中國畫係寫意人物專業研究生畢業，留校擔任寫意人物室主任、副教授。 作品有《情緣 》、《太行豐碑——左權將軍》等。齣版有《李洋水墨畫創作》、《中國畫傢——李洋》。 

在李洋的作品中，存在著許多造型語言因素的矛盾統一，這些相互衝突的因素，濃縮瞭當代中國畫的若乾尖銳問題，隻是由於李洋性情平和，具有兼容並蓄的實驗心態，使問題的呈現沒有采取極端化的形式。事實上，由於李洋對於現代水墨材料的廣泛探索和對抽象水墨的執著信念，使得他的實驗加強瞭繪畫中藝術語言諸因素的張力。麵對李洋在創作中提齣的問題，我們更清晰地感受到當代中國畫發展進程中的睏惑和趨勢。

首先是對待生活的態度。與某些自娛型文人小品不同，李洋選擇太行山的農民作為主要創作內容，十年來每年都要下鄉，尋找生活的感受，他作品中的形象，包括山、石、鳥、羊，均來自現實概括。但我們如果想從李洋的作品中尋找某種明確的主題則是睏難的。在李洋的繪畫中，農民形象轉化為一種符號，李洋更關注的是畫麵本身，自然界中的形象通過篩選、過濾、變異而進入繪畫，成為主觀的心象。主題不明確並不是說缺乏內涵，在李洋筆下，山石雲鳥與人物共同組成—個變幻不定的夢境，其中深深滲透著的是人與自然的和諧，明快亮麗的設色，來自黃土高原與陽光的記憶，重疊透明的套染效果，傳達瞭萬物生機勃勃之感，而人與羊、人與山的局部形象同構，則具有強列的錶現與象徵意義，這正是上世紀90年代中國人物畫的重要特徵之一。李洋在作品中傳達瞭他對生活的深層感受，而不是錶麵的視覺真實和直觀的功利評價。在這裏，繪畫與生活的關係，轉換為繪畫自身尋求純粹性的語言探索；對生活的理解與熱愛。轉換為對造型結構與錶達方法的探索熱情。來自生活的形象成為符號化的構圖因素，脫離瞭現實生活中的場景邏輯，成為畫傢譜寫畫麵鏇律的基本動機。這種對生活形象的抽離，是上世紀90年代中國人物畫的重要特點，它所帶來的直接睏惑就是，符號化的人物在被過濾掉個性特徵與社會背景之後，它將錶達什麼樣的文化意味與時代氣息？是否將作品中的“現代感”，從描述性的形象再現轉移到結構性的語言組織？很顯然，李洋所描繪的農民形象與生活情趣是一種返樸歸真的嚮往，其中的現代性，並不在於現代生活的場景，而是能過符號化、抽象化的語言探索，體現齣對傳統文化及藝術規範的批判性審視。

從視覺的感受來說，李洋作品中最為直觀的矛盾是色彩與水墨的關係。這也是近代中國畫發展的一個難題。明清以來的水墨文人畫的發展，幾乎將色彩逐齣中國畫的園地，以墨分五色的虛擬對比，達到程式化的象徵性滿足。從海上畫派開始，為滿足市民、官商階層的視覺趣味，任伯年、吳昌碩(乃至後來的齊白石；)不同程度地引入瞭明快艷麗的民間色彩，但基本上仍以水墨為骨。在李洋的作品中，色彩在純度上相當醒目並且發展瞭色彩的構圖意識，大塊的墨色與紅、黃、藍、綠的色域穿插交織，使作品具有瞭某種抽象性構圖意念和視覺張力，應該說，這是李洋對中國畫色彩運用的成果。但李洋仍以墨為骨，以傳統的勾勒，生發齣多變的綫與形體，隨後的色彩渲染，固然有憑著感覺與興趣的自由隨意，但卻時時注意到畫麵的結構需要。在當代中國畫人物畫傢中，李洋對於色彩的運用具有鮮明的特點，一是不留空白，如同西方繪畫對於整體畫麵的色彩覆蓋；二是色彩來源於民間色彩的鮮明與主觀，而不是寫生色彩的邏輯配置；第三則是水的大量使用，使色彩在宣紙上具有充分的滲透互化與透明(透明性，曾經是卡塞爾文獻展一位波蘭籍評論傢對東方繪畫的評價之一)。李洋作品很像兩張獨具特色的印刷底版的重疊，一張是墨綫勾勒、隨意生發的形象，一張是自由渲染、煙雲繚繞的抽象色彩構成，將這二者結閤為一體的，是畫傢稱之為“心靈抽象”的視覺意識。在這裏，我們又—次看到李洋作品中矛盾的張力，—方麵是對於現代藝術“畫若布弈”的形象自由生發的創造性，另—方麵，是把握抽象性的綫條與色墨律動的抽象構成。李洋的創作，實質上是從感覺齣發，從綫條與色彩的漫步開始，通過畫麵上諸因素的隱藏與顯現、衝突與互補。達到理性把握下的係統化秩序，在這一過程中，最初的藝術感覺轉化為理性化的語言結構。這裏李洋遇到的矛盾仍然是國畫的基本問題，將一種心靈的自由活動，暢神抒情的書寫性用筆，最終納入一種結構性的視覺構成，最初的生動性如何在多遍的渲染製作中得以保持?中國筆墨心手相應的敏感性如何與規範化的肌理效果相諧調?

由此涉及到李洋對中國畫的革新態度。一方麵早在1985年前後，李洋就開始瞭在宣紙上進行絲網壓印、噴墨、縐紙等多種現代水墨技法的研究，以後又在中央美院開設瞭“現代水墨材料技法”課，從水墨構成與形式分析的角度去研究中國畫中的形式法則、另一麵，李洋又強調，無論怎樣的手段，怎樣的觀念指導，一定要站在中國畫的立場上研究，無論使用什麼物理手段，加入什麼化學成分，不能離開傳統的宣紙和墨，不能改變水墨畫的基本特徵。可以這樣說，近現代以來中國水墨畫的基本特徵，是由宣紙，毛筆和水、墨形成的一係列的技法規範，對於媒材工具的變革，必然衝擊傳統的水墨語言，在毛筆之外，也仍然存在著廣泛的中國畫發展的可能性。李洋對於水墨畫特性的堅持和對於現代水墨材料技法的熱情，可能會加大他的實驗的難度，目前看來，他作品中的筆墨語言與材料技法之間的張力，仍處於較為均衡的狀態，矛盾的尖銳性由於畫傢以筆為主、以墨為骨精心組織而有所緩和。但這一問題並沒有徹底解決，它將在李洋今後的創作中．以具象與抽象，色彩與水墨等矛盾形態再次齣現。李洋將在走嚮抽象形態的過程中，再次遭遇中國傳統筆墨與現代材料技法的衝突。一方麵，傳統筆墨是筆隨心運、高度自由的，但同時又有程式化的因襲之弊；而現代材料技法在拓展瞭語言錶達的可能性的同時，也有製作方法的重復與肌理雷同的可能性。

在上述生活的具象的與抽象、色彩與水墨、綫的運動與肌理結構等矛盾的背後，蘊含著近代中國畫變革的根本問題，即從西方引入的學院藝術教育特彆是寫實再現性的近代西方造型語言，對傳統中國畫的變革起到瞭什麼樣的作用？二者之間是否存在著無法調和的本質性衝突？我們已經看到建國以來學院化教育對中國畫轉嚮現代，麵嚮生活，提高造型錶現能力的作用；另一方麵又看到在社會的功利性要求之下，中國畫弱化瞭自身的水墨語言與寫意精神，在過多的生活再現與形象製作中，服從於現實中的功利需要。

李洋的創作，試圖走齣這種對立，他以平和之心看待中國畫的藝術語言，特彆是豐富毛筆以外的錶現技法，走中西融閤的道路。李洋認為，中國畫不能以閑情逸緻參與現代藝術，中國畫已進入追求純粹繪畫語言的時代。我對此雖然並不完全贊同，但對於作為學院教師的李洋，執著地探索現代水墨材料技法，拓展中國畫的語言邊界深錶理解，對他的工作和未來的發展寄予期望。李洋已以走過瞭十餘年的創作道路，他想運用東方的綫造型，吸收西方繪畫的色彩經驗，以中國的墨韻理論為主體，構成具有現代中國畫審美特徵的新型繪畫的樣式，或許這隻是一個理想的目標，但確實是具有吸引力，值得為之獻身的探索方嚮。