李邕书法荟萃 pdf epub mobi txt 电子书下载 2026

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出版者:金盾出版社

作者:李松晨

出品人:

页数:332

译者:

出版时间:2003-1

价格:55.00元

装帧:简裝本

isbn号码:9787508226651

丛书系列:

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书法
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具体描述

李邕（678-747）字泰和，唐代书法家。江都（今江苏扬州）人。初为谏官，历任郡守，官至汲郡、北海太守。人称“李北海”。他一生写字甚勤，并亲自摩勒刻石。取法二王（羲之、献之）而有所创造，笔致挺拔，精严遒劲，运力沉雄，自成面目。是唐代惟一以行书作为自己书法第一艺术，并取得卓著成就的书法大家。对后世影响较大。

宋《宣和书谱》对李邕有一综合评介：“邕初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰谓，文章书翰俱重于时，惟邕得之。当时奉金帛而求邕书，前后所受巨万余，自古未有如此之盛者也。观邕之墨迹，其源流实出于羲之。议者以谓骨气洞达，奕奕，如有神力。斯亦名不浮于实也。杜甫作歌以美之曰：“声华当健笔，洒落富清制。”为世之所仰慕，率皆如是。”明董其昌说“右军如龙，北海如象”，以象喻其笔力稳重，而媲美于龙之矫健。清何绍基评李邕用笔大字“行楷”为最，后人极力追求，以致宋四家中除蔡襄外，无不受他影响。无朝赵孟頫，由于晚年专心学习其书法，而书艺大有长进。

本书选辑了李邕行书《云麾将军碑》、行楷《麓山寺碑》、行草《晴热帖》等。

瀚墨丹青：中国古代山水画的审美变迁与技法演进第一章：远古之风与魏晋的肇始本书旨在深入探讨中国古代山水画自萌芽至成熟过程中的核心美学思想、关键人物及其技法革新。我们聚焦于山水画如何从最初的“界画”辅助元素，逐步独立为一门独立的艺术门类，并最终确立其在中国艺术史上的崇高地位。山水画的渊源深植于先民对天地自然的敬畏与体悟之中。《山海经》中的奇山异水描绘，以及周秦礼器上对自然纹样的抽象化处理，为后世的图绘提供了朴素的母题。然而，真正意义上的山水画自觉，则要追溯到魏晋南北朝时期。 1.1 道家思想与“卧游”情结魏晋时期，玄学盛行，士人阶层开始对个体生命、自然本体产生深刻反思。老庄思想中“道法自然”、“天人合一”的观念，为山水画的哲学基础奠定了基调。此时的山水画，不再仅仅是记录风景的写实描摹，而是成为寄托文人情怀、体悟宇宙哲理的载体。顾恺之虽以人物画著称，但他提出的“以形写神”理论，对山水画的意境塑造产生了深远影响。他将人物的神韵与所处的环境融为一体，预示了未来山水画“景中寓情”的趋势。 1.2 东晋：宗炳与“卧游”的提出宗炳，被后世誉为山水画的鼻祖之一。他那句著名的“老了，不能远游，而图之于壁，卧游可也”，标志着山水画从客观再现向主观抒发、从游历实践向“心游”境界的本质性飞跃。这种“卧游”理论，确立了观看者与作品之间平等而深刻的互动关系，强调了山水画的“可观”、“可游”、“可居”的内涵。 1.3 南朝的探索与墨戏的雏形谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，特别是“气韵生动”和“骨法用笔”，成为衡量山水画艺术成就的永恒标准。这一时期，山水画开始摆脱依附于宗教壁画或楼阁装饰的地位，追求笔墨自身的表现力。虽然存世作品稀少，但文献记载显示，如宗炳、王微等人的作品已开始注重笔墨的运用，预示着“写意”精神的萌发。第二章：唐代的格局确立与“南北分宗”的酝酿唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国力强盛，文化空前开放，山水画也随之进入了第一个成熟期。唐代的山水画呈现出宏大叙事与细腻写生并存的局面。 2.1 李思训与李昭道：金碧山水的辉煌初唐，李思训父子开创了“金碧山水”画派。他们继承了隋代青绿山水的技法，以矿物颜料——石青、石绿为主色调，辅以描金勾勒，描绘气势恢宏、富丽堂皇的宫苑与山川。这种画风追求的是一种理想化的、盛唐气象下的“仙境”描绘，注重装饰性与结构感，是“形似”的极致体现。其用笔工整细密，设色绚烂，代表了唐代院体画的高峰。 2.2 王维的“画中有诗”：写意山水的开端中唐时期，王维的出现是山水画史上的一次里程碑式的革命。他将禅宗的空寂境界融入山水创作，提倡“水墨为上”。他主张“诗中有画，画中有诗”，强调山水画的核心价值在于表达内在的哲理和意境，而非单纯的物象描摹。王维的画法，突破了青绿山水的重彩桎梏，以墨色的浓淡干湿来表现物体的体积、质感和空间层次。虽然他的真迹失传，但“水墨淡雅，不着色迹”的描述，奠定了中国文人画的基础。他将山水画的审美重心，彻底转向了“意”与“境”。 2.3 张璪与晚唐的过渡晚唐时期的张璪，更加强调笔墨的力度与自我情感的宣泄。他不再拘泥于描绘某一处具体山水，而是将创作视为一种情绪的释放，这进一步推动了山水画向纯粹的写意方向发展。第三章：五代十国：南北画派的正式分化唐末的变革，直接导致了五代十国时期山水画南北两大体系的明确分野，这不仅是技法的差异，更是两种不同人生哲学和地域文化的体现。 3.1 南方——“以无法为法”的潇洒以荆浩、关仝为代表的北方画家，继承了唐代山水画的宏大格局，力求表现北方山峦的雄伟、奇险和厚重。荆浩：被誉为“北派山水之祖”。他师法自然，强调“外师造化，中得心源”。他的画作多取北方山势的雄强之态，用笔坚实，墨色浓重，结构严谨，开创了“大山大水”的画风。关仝：继承了荆浩的笔法，但更侧重于表现“万壑千岩”的幽深与险峻，线条更加苍劲有力。 3.2 北方——“墨分五色”的内敛南方，特别是以江南地区为中心，涌现出注重意境表达和笔墨趣味的画家。董源与巨然：被后世尊为“江南山水派”的开山祖师。他们的作品风格与北方形成了鲜明对比。董源的山水，多表现江南水乡的温润平和，以“平远”取景为主。他创造了著名的“披麻皴”，用松润的笔法描绘出江南丘陵的柔和质感。巨然则在董源的基础上，增加了云雾和水气的渲染，使画面更具朦胧迷离的诗意。他们的画风，强调“内敛”与“润泽”，是宋代院体画和元代文人画的重要源头。第四章：宋代的规范化与院体的发展宋代，特别是北宋，山水画达到了技术与理论的系统化高峰。皇家画院的设立，使得绘画创作更加规范化，同时也促成了院体画和文人画的并行发展。 4.1 北宋全景式山水的巅峰范宽、李成、郭熙，构成了北宋山水画的“三大家”。范宽：他以泰山为师，作品气势磅礴，雄伟险峻。他独创的“雨点皴”或“芝麻皴”，用笔短促、密不透风，极大地增强了北方岩石的苍茫和厚重感，展现了令人敬畏的自然伟力。李成：擅长描绘“雨后新霁”或“秋日萧瑟”的景象，以“寒林”为特色。他的皴法多用“癣纹皴”或“折带皴”，笔法瘦硬，线条劲挺，意境清冷。郭熙：作为画院的理论家，他著有《林泉高致》，系统总结了山水画的创作理论，提出了“可行、可望、可游、可居”的审美标准。其画风融合了北方雄伟与南方烟岚，擅用“卷云皴”，画面气势开阔，意境深远。 4.2 南宋的“小景”与“写生” 南渡之后，宋室南迁，画家们的视野和心境也随之转变。山水画不再追求北宋那种全景式的宏大叙事，转而关注局部的、更具个体情感的“小景”描绘。李唐：作为宋院画院的支柱，他将李成的笔法与水墨技法相结合，笔力刚劲，开创了“斧劈皴”，表现南方的岩石体貌。刘松年、马远、夏圭：合称“南宋四家”。他们极大地发展了“边角之景”或“一角之景”的构图方式。马远的“一角”构图和夏圭的“半边”构图，有效利用空白，突显了南宋文人避世、内敛的心态，注重空灵与诗意。第五章：元代的文人主导与笔墨的解放元代，由于文人士大夫失去了政治抱负，他们将全部的艺术热情倾注于山水画中，正式确立了文人画的主导地位。绘画的重点彻底从“写形”转向了“写心”。 5.1 元四家：以笔墨论高下赵孟頫倡导“复古”，强调学古人的笔法以求意境。而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙（元四家）则将文人精神推向极致。黄公望：推崇董源，笔墨温润松动，擅用“披麻皴”变化，强调笔触的内在韵律和结构上的自然天成，代表作《富春山居图》便是典范。吴镇：风格雄健，笔墨老辣，取法巨然，擅用浓墨，带有强烈的个人色彩和禅意，是“墨戏”的代表人物。倪瓒：将文人画的“雅”推向极致。他独创“折带皴”，笔法干枯、疏朗，画面极简，常常只画三两笔树木和几笔干山，营造出冷逸、孤寂的审美情趣。王蒙：笔法繁复，用笔细密，层次丰富，以“牛毛皴”著称，画面充实饱满，富于内涵。结语：中国古代山水画的发展史，是一部从“物我合一”的观察到“我物交融”的抒发史。它由魏晋的哲学萌芽，经唐代的格局确立，至五代的南北分野，在宋代达到了技法的规范，最终在元代完成了对笔墨自由表达的彻底解放。每一代画家的探索与创新，都紧密关联着时代的精神面貌与文人阶层的内心世界，共同构建了这一博大精深的艺术殿堂。

作者简介

目录信息

读后感

评分☆☆☆☆☆

这算是我近年买到的最差的书了。首先是分辨率极差，这是字帖呀！字边上都是锯齿，就算从网上下载的图片，请选幅分辨率200以上的好吗？碑拓讲究版本，这本书就别提什么宋拓明拓了，感觉就是网上下载的图片用photoshop修改出来的。总之，一塌糊涂。这样的书还卖55块钱！其中麓...

评分☆☆☆☆☆

用户评价

评分☆☆☆☆☆

我是在一次古籍淘宝中偶然发现这本《唐代碑刻的地域风格研究》的，当时主要是被它厚重的学术气息所吸引。这并非一本供人闲翻的图册，而是一部严谨的学术专著。作者显然在碑林和各地的石刻遗址进行了长期的田野调查，书中的每一块碑拓都标注了确切的出土时间和地点，甚至是风化的程度。最让我震撼的是其对“欧颜柳赵”之外，如初唐的虞世南、褚遂良等人的隶书和楷书向唐楷过渡阶段的梳理，特别是对方碑、造像记等“民间”书体的关注。书中有一章专门分析了河南龙门石窟部分造像题记的笔法，指出其如何吸收了魏碑的方峻和欧体的平正，形成了一种独特的“河洛体”。这种研究视角非常新鲜，它突破了传统上仅关注“法帖”的局限，将书法史放回了更广阔的社会文化地理环境中去审视。阅读这本书的过程，更像是在跟随一位博学的考古学家进行一次跨越千年的寻踪之旅，需要耐心和细致，但回报是深刻的洞察力。

评分☆☆☆☆☆

我买《元明清三代翰林学士诗文钞》纯粹是出于对古代士大夫群体生活状态的好奇。这本书的选材极其精妙，它收集的不是那些名垂青史的“状元及第”的宏篇大论，而是大量翰林院中低阶官员在处理日常政务、应酬往来、甚至是闲暇吟咏的小篇断章。这使得我们得以窥见一个更为真实、更有烟火气的高级文人群体。比如，其中收录了数篇关于漕运、水利勘察的奏折批语和幕僚之间的唱和诗，这些诗文的用典往往更为贴合实际，语言也更偏向口语化和应用性，少了些盛唐的磅礴，多了些精巧和世故。阅读这些片段，就像是翻阅了一本古代的“政府公报”和“内部通讯录”。它让我体会到，在那些庄重的官方文献背后，支撑起帝国运转的，是无数像这样才华横溢却又不得不为生计奔波的文人。这种从“庙堂之高”回到“江湖之远”的阅读体验，是单纯欣赏纯粹艺术作品时难以获得的。

评分☆☆☆☆☆

这套精装本的《宋代文人画选集》简直是意外之喜，装帧设计本身就透着一股典雅的书卷气，拿在手里沉甸甸的，让人心生敬意。我原本是冲着对宋徽宗瘦金体的兴趣来的，想看看同期其他文人画家是如何在院体和禅宗美学的夹缝中寻找自己独特笔墨语言的。这本书的选篇非常到位，涵盖了从北宋早期的米芾父子到南宋中期的钱选、赵孟頫等关键人物的作品。尤其值得称道的是，它没有简单地罗列名作，而是通过大量的高清图版和细致的拓印对比，展现了不同地域、不同学派在山水、花鸟题材上的微妙差异。比如，苏轼那种“不着色相而自成妙理”的意境，通过书法的入画，达到了浑然天成的境界，这本书的解说就深入剖析了这种文人画“以诗为画，以书入画”的核心理念。我花了整整一个下午，仅仅对着李唐的几幅巨制细细品味那些皴法和墨色的浓淡变化，那种笔触的力度和气韵的连贯，即便是隔着纸张也能感受到创作者的心手相应。对于想要系统了解宋代文人精神面貌和艺术转向的爱好者来说，这本集子提供了极为扎实的视觉和理论基础，远超我最初的预期。

评分☆☆☆☆☆

这本图录《徽州古建筑木雕艺术探析》虽然主要聚焦于建筑装饰，但其中对雕刻线条的处理，尤其是那些门楼、雀替上繁复的龙凤、历史故事题材的雕刻，其刀法的运用与书法中的“中锋”、“侧锋”有着异曲同工之妙。我原本以为它会是偏重于建筑结构和营造技术的讨论，没想到它花了很大篇幅来分析木雕师的“笔法”。比如，书中通过高倍放大的照片展示了“福”字周边云纹的处理，那流畅的弧线和有力的转折，分明就是隶书笔意的延伸。作者用艺术语言来描述木雕的韵律感和节奏感，将雕刻的“力度”与书法的“气势”进行了类比，指出徽派工匠如何将他们对传统文化（包括书法、绘画）的理解，通过他们的斧凿融会贯通。这种跨学科的解读方式，极大地拓宽了我对“书写性”概念的理解，让我意识到，那些看似“非书”的艺术门类，其实都深深根植于中国传统线条的审美基础之上。

评分☆☆☆☆☆

《近代书法教育的变迁与教材演进》这本书的视角非常独特，它没有聚焦于某位大师的风格演变，而是从近现代中国教育体制改革的角度切入，探讨了书法这门传统艺术如何在“科学救国”、“普及教育”的浪潮中被重新定位和规范化。我发现，从清末的“废科举”到民国初年的“新学制”，书法如何从六艺之一的核心地位，逐渐被降格为一门“技能课”甚至被部分激进派视为“落后文化”的代表，整个过程充满了张力。书中详细收录了大量民国时期小学、中学的书法课本影印件，那些早期的字帖，比如《楷书范本》、《描红练习册》，其字体选择、篇目编排都充满了时代烙印，有的甚至还夹杂着爱国主义口号和西学名词的练习句。这种宏观历史叙事与微观教材细节的结合，让我对书法在近现代社会中的“身份危机”有了全新的理解。它不再是纯粹的艺术鉴赏，而是一部折射社会思潮变迁的社会史材料。

评分☆☆☆☆☆