具体描述
作为一种令人激动和使人心醉神迷的现象，美在当代世界中变得越来越普遍和重要。自然美更直接地进入人的日常生活领域。人们不仅要求居住的空间的满足，而且强调其生态环境。不再只是具有特权的文人雅士，而且一般的民众也向往大自然，旅游到高山和海边，亲身体验山水之美。至于社会生活本身，人们正在倡导一种审美文化，让社会生活的各个方面充满审美的情趣。当然各种形态的艺术通过现代的信息技术走出了象牙之塔，传播到公共领域和私人空间。同时大众文化的兴起使每一个人在工作之余不仅被动地享受艺术，而且主动地创造艺术，如同一位歌唱家和舞蹈家那样。
所有这一切都标明了当代生活世界中的美的现象的一个根本转向，即生活的审美化和审美的生活化。一般来说，生活是人的衣食住行，是劳作与交往，它是功利性的。而审美是非功利性的。生活中当然包括了审美的因素，但只有艺术才是纯粹的审美活动。因此生活和审美之间存在一定的距离。不过这种历史上产生的疏远在现代社会中走向了相互关联，亦即生活审美化和审美生活化。这不是某种生活态度和审美态度的变化，而是一种历史的生成，也就是生活变成美的，而美变成了生活的。这样我们所处的时代可以称为一个走向美的时代。
由于美的现象在当代生活中的特性，对于它的言谈成为了日常语言的一个熟悉的言语事实，对于它的思考的“美学”现在成为了哲学学科中最为人所知的学科之一。比起传统学科的认识论和伦理学所关注的问题，也许惟有美学思考的“什么是美”这样的问题对于人们更具有吸引力。但什么是美学自身呢？
虽然古代汉语里有“美”和“学”的语词，但却没有美学这一语词。这表明中国对于美的思考尚未进入到一个知识学的系统中去，同时也表明各种学也没有将美作为一个独立的主题纳入其中。汉语的“美学”是产生于现代。它是日本人对于德语的“Aesthetik”的汉语翻译。随着西学东渐，它也逐渐为中国现代学界所接受。作为现代汉语的“美学”一词其基本语义为“美的科学”、“美的学问”、或者是“美的学说”。但“美的科学”绝非是在自然科学或者是技术的意义上使用的，而是意味着“美的知识学”，即关于美的知识的系统表达。
不过，美学（Aesthetik）的本意为感觉学或感性学。作为美学学科的命名者，鲍姆嘉通认为人的心理活动分为知意情三个方面，在已有的哲学学科的分类中，相对于认识的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，而相对于情感或者是感性认识的却没有一们学科。为此他创立了美学，并认为美学的对象就是感性认识的完善，亦即美。
美学作为感性学关联于人的感性、感官和感觉。感觉有快感和不快感之分，而在快感之内又有肉体的快感和精神的快感之别。美学主要研究人的精神的快感，它也就是对于美和艺术的感觉。但感性自身具有丰富的意义。除了感觉之外，它还包括了感性对象，亦即可感觉之物。最后感性还表现为感性活动，也就是人的生活世界本身。于是美学作为感性学，作为一门关于美的科学，研究美、美感和艺术，具有非常开阔的视野。因此关于美学的一般理解包括了美的理论、美感的理论和艺术理论等。
当然，在美学作为一们学科产生前后，还有其他的哲学学科探讨了美学的一些重大问题。
第一，诗学。古希腊的亚里斯多德将人类的理性分为三个方面：理论理性，实践理性，诗意或者创造理性。诗学是关于诗意或者创造理性的科学。其基本内容包括了诗歌的一般本性，它的创作和欣赏等。
第二，艺术哲学。它作为对于艺术现象的哲学思考，主要兴起于德意志唯心主义时期。此时的哲学作为主体性哲学的典型形态，设定了主客体的二元思维模式，并因此成为了世界观和方法论的哲学。艺术被理解为人所创造的感性的精神世界。
第三，一般哲学对于美的沉思。哲学的基本主题是真善美，是感性和理性的关系等。于是任何一种哲学都或多或少地关涉于美与感性的问题。特别是在中国哲学中，美学、诗学和艺术哲学没有系统的形态，关于美与感性的片断似的沉思便成为了中国美学历史的主要依据。
第四，诗论、文论、画论和乐论等。这是对于主要的艺术门类的论说。它或者是感悟的，或者是分析的。这些论说在中国美学历史中极为丰富和复杂。它们展示了在语言、视觉和听觉的世界里人和万物的审美关系。
当然，在现代的思想世界里，不仅在西方，而且在东方，美学都得到了极大的发展。一方面是形而上的思辩，如对于所谓美的本质，美感的本质和艺术的本质的追寻等；另一方面是形而下的分析，如一些审美现象的描述，审美经验的归纳等。一般而论，人们将美学分为哲学美学，心理学美学和社会学美学等。哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。如同心理学美学是从心理学的角度研究审美现象一样，社会学美学则是分析审美现象的社会学意义。
作者简介
目录信息
1美学释义
2西方美学
3中国美学
4当代美学的基本问题
二、美
1美的多重语义
2美作为欲、技、道的游戏
3美作为人的自由境界
4美的不同领域
三、美感
1美感的意义
2一般感觉与审美感觉
3审美经验分析
4审美经验的典型形态
四、艺术
1艺术的一般本性
2艺术作为技、欲、道游戏的发生
3艺术现象的结构
4艺术与审美教育
主要参考文献
后记
· · · · · · (收起)
读后感
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用户评价
带着对“何为美”的经典追问，《哲学美学导论》这本书，却将我的视野引向了“反美学”的领域。书中大篇幅地探讨了一种叫做“丑的解放”的理论，它认为，我们长期以来对“美”的执着，恰恰是对艺术多样性的束缚，而“丑”的存在，本身就具有一种颠覆性的、解放性的力量。作者用大量的篇幅去分析那些“令人不安”、“难以接受”的艺术作品，并试图从中挖掘出其独特的审美价值。我承认，对于“丑”的价值的探讨，确实能拓展我们的审美视野，但书中对“丑”的推崇，似乎有些失之偏くに，将“反叛”等同于“价值”。更让我感到不解的是，书中还提出了“非逻辑性”的美学原则，认为艺术的魅力，恰恰在于其“打破常规”、“挑战理性”的特质。它似乎在鼓励一种“混沌”的美，一种无法用逻辑去解释的美。我试图在书中找到关于“‘丑’的解放”与“‘美’的价值”之间的辩证关系”，以及“‘非逻辑性’如何能够导向‘意义’的构建”的论证，但作者的论述，多以哲学式的宣言为主，例如将“丑”比作“沉默的呐喊”，将“混乱”比作“自由的舞蹈”。这些宣言固然具有一定的冲击力，却难以构成清晰的美学理论。我感觉自己像是被邀请参加一场关于“打破规则”的哲学辩论，里面充满了激烈的观点，但却缺少明确的结论。
评分我一直以为，阅读一本关于哲学美学的导论，会是一次梳理经典、理解核心概念的旅程。但《哲学美学导论》这本书，却像是一位不按常理出牌的向导，带着我走进了完全陌生的领域。书中花了相当大的篇幅去探讨一种被称为“情感图谱”的分析工具，它试图将人类丰富而复杂的情感体验，通过一系列预设的“色彩”和“纹理”来量化和分类。例如，书中会列举“悲伤”这个词，然后将其分解为“灰蓝色调的深沉低语”以及“粗糙、断裂的纹理”，而“喜悦”则被描述为“明黄色的跳跃光斑”和“光滑、流动的线条”。我对此感到十分不解，因为情感的体验是如此主观和个体化，用如此具象化的方式去“图谱化”，似乎剥夺了情感本身的灵动性和层次感。我尝试去代入书中的例子，想象一幅画作，如果按照这种“情感图谱”来解读，它是否还能保留原有的艺术感染力？更令我费解的是，书中还引入了“感知熵”的概念，将其视为衡量艺术品“吸引力”的重要指标。熵，在物理学中代表混乱度或无序度，而在书中，作者却认为，“感知熵”越高，即艺术品在形式和内容上越“出人意料”，越能打破观者的预期，就越具有“美的价值”。这完全颠覆了我对“和谐”、“秩序”等传统美学范畴的认知。我试图在书中找到关于“何为‘出人意料’的界定”，以及“熵”与“美”之间的逻辑联系，但书中对此的解释往往停留在一些模糊的哲学隐喻，缺乏清晰的论证。我感觉自己像是站在一个被精心构建的迷宫入口，里面充满了新奇的词汇和概念，但却不知道如何走出，也不知道出口通向何方。
评分拿到《哲学美学导论》这本书，我满心期待着能与柏拉图的“理念论”、亚里士多德的“模仿说”，或者席勒的“游戏冲动”进行一场深刻的智识对话。然而，这本书的视角，却仿佛聚焦于那些我们日常生活中，却又常常被忽略的“微观美”。它并没有过多地探讨宏大的艺术流派或艺术家的宏伟创作，而是将目光投向了事物的“表面纹理”和“光影变化”。比如，书中花费了大量篇幅去分析“雨滴落在玻璃上的轨迹”所蕴含的“瞬间美”，以及“旧木桌上阳光照射形成的斑驳光影”所呈现的“时间痕迹”。作者似乎认为，真正的哲学美学，并非存在于画廊和博物馆的高雅殿堂，而是弥漫在日常生活的每一个角落，隐藏在每一个不经意间的瞬间。我试图从中寻找对“崇高”或“优美”等经典范畴的讨论，但书中更多的是在描绘一种“零碎的、偶然的美”。这种“零碎美”，被作者称为“点状秩序”，即通过无数个微小、看似无关的点，汇聚成一种难以言说的整体感。这与我以往理解的“整体性”、“结构性”的美感，有着显著的区别。更让我感到意外的是，书中还提出了“非对称愉悦”的概念，认为艺术的魅力，恰恰在于其打破平衡、制造“不对称”的瞬间，从而引发观者一种“不安却又着迷”的体验。我承认，这些描述在一定程度上触动了我内心深处的一些感受，但缺乏更加深入的理论支撑，总让我觉得少了些什么，仿佛是散落一地的珍珠，虽然美丽，却未能串联成一条闪耀的项链。
评分这本书的书名叫做《哲学美学导论》，然而，当我翻开它，期待的是一场深入的哲学与美学的对话，却发现它似乎在描绘一个平行宇宙中的艺术史。我试图从中寻找康德的“无利害的愉悦”、黑格尔的“理念的感性显现”，甚至是尼采的“酒神精神”与“日神精神”的辩证统一，但书中反复出现的，是一些我从未在任何哲学美学著作中读到过的概念。比如，它大量篇幅都在讨论一种叫做“形态共振”的理论，声称艺术品的美感并非源于形式或内容的和谐，而是通过一种不可言喻的“共振”直接作用于观者的潜意识，引发特定的情感波动。这种“共振”的机制被描述得十分玄妙，仿佛是一种能量场的传递，却缺乏任何实证或逻辑上的支撑。更让我困惑的是，书中对于“具象模糊性”的阐释，似乎将美学的模糊地带推向了一个极端，认为一切清晰的界限都是对美感的一种束缚，而真正的美，存在于那些难以被理性捕捉、不断变幻的“不确定性”之中。这与我以往理解的古典美学强调的秩序、比例、和谐以及现代美学对形式创新和观念表达的探索，都大相径庭。我尝试去理解这些新概念，试图找到它们与艺术史上的流派、理论的联系，但书中似乎刻意回避了这些“传统”的参照系，仿佛要建立一套完全独立于现有哲学美学体系的新学说。我甚至怀疑，作者是否是在尝试创造一种全新的美学语言，一种能够超越语言和理性限制的、直抵心灵深处的表达方式。然而，这种尝试是否成功，以及它是否具有普遍的解释力，仍是一个巨大的问号。我带着满腹的疑问，继续翻阅，希望能在后续章节中找到一些线索，来解开这些“形态共振”和“具象模糊性”的神秘面纱。
评分当我拿起《哲学美学导论》，我脑海中浮现的是对艺术本质的追问，是对“美”的定义的多角度探索。这本书，却似乎选择了一条截然不同的道路，它将美学置于一种“非理性”的框架之下进行解读。书中反复出现的，是一种叫做“情绪算法”的理论，它认为艺术品之所以能够打动人心，并非依靠其精湛的技艺或深刻的思想，而是通过一种“情绪算法”来“解码”和“编码”观者的情感。例如，作者会列举一首诗，然后试图分析其中每一个词语、每一个意象，是如何被“算法化”地组合，从而触发观者特定情绪的。这让我感到十分困惑，因为我总觉得，诗歌的美，很大程度上在于其含蓄、多义以及能够引发的联想，而这种“算法化”的解读，似乎将诗歌的灵性压制在了冰冷的计算之中。更让我不解的是，书中还大力推崇一种“反叙事”的美学观点，认为一切清晰的叙事和明确的主题，都是对艺术生命力的扼杀。艺术的价值，在于其“断裂”、“跳跃”，在于其“模棱两可”，在于让观者在迷失中寻找意义。这与我过往所学的，强调艺术的连贯性、思想性和象征意义的传统观点，形成了鲜明的对比。我试图在书中找到关于“何为‘反叙事’的边界”，以及“‘模棱两可’如何能导向‘意义’的逻辑链条”，但作者的论述往往流于一种哲学式的感悟，缺乏具象的、可供分析的案例。我感到自己像是置身于一片浓雾之中，作者在远处指引着方向，但路途却模糊不清。
评分当我翻开《哲学美学导论》，我期望的是一场关于“普遍性”与“个体性”之辩，是关于“客观标准”与“主观感受”的探讨。然而，这本书却将我带入了一个关于“隐喻”和“类比”的奇妙世界。书中大篇幅地探讨了一种叫做“感性迁移”的理论，它认为，人类的审美体验，很大程度上是通过将某种“感性”从一个领域“迁移”到另一个领域来实现的。例如，作者会分析，我们为何会觉得“宏伟的建筑”具有“崇高感”，认为这是因为我们将“体量”的“感性”从物理世界迁移到了情感体验之中。这种“感性迁移”的解释，固然具有一定的启发性，但我总觉得，它过于简化了美学体验的复杂性。更让我感到意外的是，书中还提出了“跨界联觉”的美学原则，认为当不同感官的体验相互“干扰”和“融合”时，反而能够产生更深层次的审美愉悦。例如，作者会描述，听到一段音乐，却“看到”了画面，或者看到一幅画，却“闻到”了气味。我试图在书中找到关于“‘感性迁移’的神经科学基础”以及“‘跨界联觉’的必然性与普遍性”的论证，但作者的论述，多以哲学式的譬喻为主，例如将“悲伤”比作“缓慢流淌的颜料”，将“喜悦”比作“突然绽放的花朵”。这些比喻固然生动，却难以构成严谨的学术体系。我感觉自己像是在参与一场关于“感知变幻”的实验，里面充满了新奇的现象，但实验报告却略显潦草。
评分以“导论”为名，我本应看到对美学基本概念的梳理和阐释，但《哲学美学导论》这本书，却将我带入了一个关于“存在”与“非存在”的哲学迷宫。书中大篇幅地探讨了一种叫做“虚无美学”的理论，它认为，艺术的终极价值，并非在于创造出某种具体的存在，而在于揭示“非存在”的深邃，在于通过“缺失”来引发观者的思考。作者用大量的笔墨去描绘那些“空旷的空间”、“静默的时刻”，以及“被移除的元素”所带来的“留白之美”。这种“虚无美学”的视角，确实能够引导我们去思考艺术的边界和可能性。更让我感到不解的是，书中还提出了“减法原则”的美学理念，认为艺术的最高境界，在于“去除”而非“添加”，在于通过“精简”来达到“极致”。它似乎在鼓励一种“简朴”的美，一种追求“空寂”的美。我试图在书中找到关于“‘虚无’如何构成‘美学’的论证”，以及“‘减法’如何能够产生‘价值’的逻辑链条”的论证，但作者的论述，多以哲学式的禅语为主，例如将“空”比作“包容万物的大海”，将“静”比作“孕育生命的土壤”。这些禅语固然富有哲理，却难以构成清晰的美学理论。我感觉自己像是被邀请参加一场关于“存在的哲学冥想”，里面充满了深邃的思考，但却缺少一个可以安放的落脚点。
评分我一直认为，美学研究应当是关于“美”的性质、起源以及鉴赏的学问。《哲学美学导论》这本书，却将我带入了一个关于“感知维度”的全新探索。书中大篇幅地探讨了一种叫做“感官叠加”的理论，它认为艺术作品并非仅仅作用于视觉或听觉，而是通过多感官的“叠加”来构建其整体的“美感场”。例如，作者会详细描述一幅画作，不仅仅分析其色彩和构图，还会试图“想象”出其触摸起来的质感，甚至与其散发出的“气味”建立联系。我尝试去理解这种“感官叠加”的原理，但书中对于“气味”和“质感”如何与“视觉”产生“叠加”的描述，显得有些飘渺，缺乏具体的理论支持。更让我感到意外的是，书中还提出了“情绪共鸣的频率”这一概念，认为不同的艺术作品，会以不同的“频率”触及观者的情感，而“高频”的情感体验，往往意味着更高的艺术价值。我试图在书中找到关于“何为‘频率’的衡量标准”，以及“‘高频’情感”与“美”之间的必然联系，但作者的论述往往停留在一些哲学性的比喻，例如将“悲伤”比作“低沉的波纹”，将“狂喜”比作“刺耳的颤音”。这些比喻虽然生动，却难以构成严谨的学术论证。我感觉自己像是被邀请参加一场关于感官的秘密派对，里面充满了新奇的体验，但邀请函上并没有写明这场派对的规则。
评分以“导论”为名，我本以为《哲学美学导论》会带领我回顾古希腊的形而上学，或是梳理启蒙运动以来的美学思潮。然而，这本书的视角，却仿佛聚焦于“瞬间”和“流变”之中。书中反复出现的，是一种叫做“刹那美学”的理论，它认为，真正的美，并非存在于永恒不变的理想形式之中，而是隐藏在每一个短暂的、稍纵即逝的瞬间。作者用大量的笔墨去描绘“水滴落下那一刻的张力”、“落叶飘零的轨迹”，以及“人群擦肩而过时眼神的短暂交汇”。这些瞬间的描绘，固然有着诗意的韵味，但却让我疑惑：如何将这些零散的“刹那”上升到哲学层面的美学理论？更让我感到困惑的是，书中还提出了“非完成性”的美学原则，认为艺术的价值，恰恰在于其“未完成”的状态，在于给观者留下的无限想象空间。这与我过去理解的，艺术作品作为一种完整的、有明确边界的创作，有着很大的差异。书中似乎在鼓励一种“开放式”的美，一种不断生成、不断变化的美。我试图在书中找到关于“‘刹那’如何构成‘永恒’的美学论证”，以及“‘未完成’如何能够提供‘完成’的审美体验”的逻辑路径，但作者的论述，多以哲学式的感悟为主，缺乏具体的理论框架。我感觉自己像是在观看一幅不断变换的万花筒，里面充满了短暂的美丽，但却难以抓住它的本质。
评分翻开《哲学美学导论》，我满怀期待着能与“形式主义”和“表现主义”进行一场思想碰撞。然而，这本书却将我带入了一个关于“情境”和“关系”的全新维度。书中大篇幅地探讨了一种叫做“环境美学”的理论，它认为，艺术的美感，并非独立于其所处的环境而存在，而是与周围的物理空间、社会氛围，甚至时间节点紧密相连。作者用大量的笔墨去描绘，一件雕塑在不同的光线下、不同的背景下，会呈现出何种截然不同的“氛围美”。这种“环境美学”的视角，确实为我们理解艺术的“现场感”提供了新的思路。更让我感到意外的是，书中还提出了“互动式美学”的原则，认为艺术的价值，在于其能够引发观者与作品、作品与环境之间的“互动”。它似乎在鼓励一种“参与式”的美，一种需要观者主动投入才能完成的审美体验。我试图在书中找到关于“‘环境’如何影响‘形式’的美学论证”，以及“‘互动’如何能够转化为‘审美价值’的量化标准”的论证，但作者的论述，多以哲学式的案例分析为主，例如将“一首诗”与“创作它的年代”建立联系，将“一个建筑”与“它所处的城市风貌”进行对比。这些案例虽然生动，却难以构成严谨的美学理论。我感觉自己像是被邀请参加一场关于“美学边界”的户外展览，里面充满了新奇的互动，但展品说明却略显含糊。
评分我的第一本哲学启蒙书。
评分必读
评分§1.3.1“但中国没有上帝的观念，因此宗教的地位不高。”§1.2.5“生活世界的游戏就是欲望、工具和智慧三者的游戏。”§3.2.1“为了克服焦虑，人们产生了休闲。”§3.2.3“在道德的感觉中，人的感觉不是以事情为主，而是以自身的感觉为主。当然这里的感觉就是所谓的道德感。…事物必须从它是其所是的样子转向它应该所是的样子，…由此感觉成为了评价。”不胜枚举[wave][wave][wave]就 非常生涩和勉强地罗列话题并强行用核心知识点解释分析一番，穿插大量似是而非的连接和转折，又没有任何注释和文献目录方面的高亮提示，还不如拿一本人大社的那种考研知识点词条目录汇编式读本看。2011年《美学原理》主要增加了审美范畴的介绍，强化了一些章节划分，没什么实质改进
评分在论述美，和艺术作为技、欲、道的游戏很精彩，全书的结构也很简洁清晰，是一本很不错的教材读物。值得多次阅读。
评分读得好累 叹气
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