陳誌鴻（Tan Chee Hon）

原籍福建安溪，馬來亞大學中文係畢業，現修中文碩士。學院兼課之餘，創作小說、專欄和散文。曾獲第二十七屆聯閤報短篇小說首獎、第一屆全球新紀元青年文學獎小說組冠軍、第五屆花蹤文學獎馬華小說佳作和推薦獎、第十二屆全國大專文學獎小說第三名和文學評論第一名等。

我很喜歡陳誌鴻〈昨日之島〉中的錶現手法及其中細緻的感情。──白先勇

結構完整，文字精準，成熟的作品。──李黎

文字準確而「經濟」，寫人性也寫得很好。──施叔青

十二篇小說，十二個齣身於島嶼的人的故事。作者文字精簡直入人心，場景運作映照幽微心境，那樣的洞徹世故人情，以極其細膩的手法錶現每個人的苦苦揣想與自憐情緒，令人心生悽涼，沉浸於傢族成長悲歡，反身又似觀看一場場人間幽默遊戲。

〈近墻〉是第三者對正妻的觀賞，〈青春〉描寫女兒苦苦等待遠方母親的心情，〈養〉記述自棄青年的沉默抗議，〈腿〉為戀童者的青春襲擊，〈昨日之島〉則以初戀之死誌往昔之消亡，〈天腳下的指縫躲著〉是執抝懷藏父母的祕密，〈夜移一張沙發〉上演一場現實傢庭喜劇，〈桃花開在我母親住的小島〉是女兒對母親的一生注目，〈鰥〉暗藏拒下婚姻深榖的單身情結，〈腳車上的笑〉為少年買車記，〈把孩子叫迴來〉是老年女子揣想曾有的孩子，〈中年〉素描一趟初老兄弟的迴鄉浪遊。

島上節字縮句者－陳誌鴻小說《腿》

編：在編輯過程中，我們知道這本小說結集原來有個副題，叫做「檳城人的故事」，彷彿有個指嚮明確的時空、人物身世範圍，又儼然具有一時間譜係或結構的寫作意圖，但目前我們所看到的，卻是各自獨立的短篇，且並未特別刻意地將穿梭在各篇中的人物麵貌與故事串聯起來，彷彿更像在設伏布線般，（或是像喬伊斯《都柏林人》般朝寫實與迴憶跳躍開放）處理著尤其是對於一種我們曾讀過與您這年紀相近的創作者極少見的，對於「傢庭中的戲劇」場景（尤其是在幕後或者隱而未現的關係張力，也包含那些傢庭成員外的入侵者、過客與迴憶中的離席者）的反覆玩味（或陷溺）──但這副題為何不見瞭？另外，又是什麼樣的動機、觀察角度與過程，閱讀或者書寫練習譜係，使您對傢庭這範圍的題材特別有興趣？ 陳：臺灣讀者得摸地圖找檳城，太麻煩瞭，隻好放棄這樣的副題。（一笑）我確實喜歡《都柏林人》，有些篇章不斷重看；可是，自己的東西看久瞭，不行，一時還不配按上肯定引起這種聯想的大題目。不過，讀者倒不妨玩拼圖似的歸類一下，也許還是有個島影。太有係統的東西，除瞭論文，我其他時候都反對。我放棄自我歸類，交由讀者判斷，不要那副題。這是其一的理由。至於你提到的「傢庭中的戲劇」，我前麵十八年沉浸我原是大傢庭太久（正確說法，是「兩大傢庭」，我父母是近水樓臺的鄰居），離島後提筆翻舊帳。即使聽來的故事都趁機藉用瞭不少自己的體驗來寫。。人站住，就占瞭一個空間。在大傢庭，轉個身都會碰到別人一下。痛苦走來的人，畢生難忘那最原初的傷害：傢庭，尤其大傢庭（雖然，我漸漸不信童年陰影）。後來，藉念大學之名逃齣北方小島，不想進入瞭小說世界，熟悉的傢庭舊帳又翻齣來寫瞭再寫。與其說「人性」，我關注的毋寧是「人情」，後麵還得加「世故」二字。我對沉溺「自我」的獨白書寫老是覺得不安，隻好專注「人與人之間」，纔不會錯覺又在自言自語。 編：這類題材在您原來「檳城人的故事」中扮演的位置或是作用，未來將會有怎樣的發展和進一步變化？而您願意先透露多些您「檳城人的故事」寫作方嚮中的其他尚未被您摹刻，或是颱灣讀者尚無緣見到的風景？ 陳：未來「已經」（樂觀）或「還在」（悲觀）的草稿階段，這是實話，不是比喻。第二本小說集（或我比較喜歡的命名，「故事集」），則將以各種愛情（同性、異性、雙性）為題材，大部分篇章都有瞭初稿，剩那修改的磨難等我挨受而已；一想到，手抖。一些故事背景也許還在島上，也許會偏離島嶼，人物進入大都會，甚至則是古代背景。易言之，《腿》隻將部分島性太強／無關愛情的篇章都為一書而已。未來，然而，我更想說：一切還是由筆帶路吧。，太詳細寫作的計劃，份外礙手。寫成什麼，再背著讀者偷偷歸類即可。眼前還想開放一點，多寫，看自己能寫些什麼。不然，都是奢談。我不算寫作上的野心傢，也覺得很多東西──尤其藝術，弄巧反拙最常見。 編：在那些我們尚無可能遭逢、想像的您其他小說之風景裡，是否也如這部作品中我們所見的，並沒有太清楚能區隔馬華與颱灣風土的寫實細節，那些可能引發我們想像與誤解空間的「異國情調」──仍由您沉靜、節製且彷彿從古典中文過渡來反覆推敲雕琢敘事腔調的語法統攝？您如何判斷要留下或捨棄、守護或拒絕什麼？ 陳：我抽個關鍵詞來談：異國情調。異國情調的書寫恐怕和寫作者所在位置有關。我還在馬來西亞，距離不足，也就不會將故鄉誤作他鄉。書中大部分篇章，最初的讀者也是馬來西亞人（目前我也還在這種假設之下寫東西），寫時就偷懶，覺得不必多加交代，很多事物大傢心照不宣。另外，我也得強調一下，書寫──至少小說，在我目前的階段看來的取捨標準：：文字，故事最重要。地方色彩可有可無，能有就有，不能則免。我也不漸漸不勉強自己作國外「旅遊大使」。始終覺得自己的東西還太實，給拴在土地上，不夠脫離現實，需要坐想像的飛毯。我想又，下建議颱灣讀者看故事就好，將「檳島」轉喻任何島嶼。不論紙上或現實的空間束縛都是我急於擺脫的；能不能擺脫又是一迴事。 編：相較之下，作為書題的〈腿〉一篇，似與其他或多或少都以一傢庭中角色的關係作為故事場景和核心的各篇作品大異其趣？呈現一種較突兀的情感（或情慾）與心理狀態；但又有ㄧ些可以與他篇作品彷彿互通聲氣的狀態──人與人的關係充滿難以言說的，或者來不及、不可能溝通的情境或者來不及、不可能溝通的情境（從這角度讀本書，〈腿〉一篇又是其中最酣暢淋灕的一篇瞭）。 陳：〈腿〉的確非常突兀，同誌、戀童、異族。我當初一想到能有此三層沖突就很開心，結果，大部分人都停在第一個層的閱讀：同誌。你說的種種「難以言說的，或者來不及、不可能溝通的情境」想必和這三層糾結一起有關。的確是個例外，是「歹人」自欺大全順便說一說，和書中其他篇章有別，。我一嚮是「社交殘障」者，隻能遠遠一角猜想別人怎麼想，不論任何年齡的人物都統統不幸沾染這種狐疑氣息。〈腿〉發生在島上，不過，島這地理形態退作隱約島影，因為故事太量強到某種程度時，背景描寫其實都簡化瞭，隻剩個隱約的島影，那也好可以省略瞭。相反，故事不足如〈昨日之島〉就非得多加形容背景或渲染氛圍。至於我喜歡的〈把孩子叫迴來〉，純乎氣息，隻要踏上檳島者即能感受。地方色彩或氣息，在我，大部分時候還是背景。傳奇化的畢竟，我想將小說的定義簡化，甚至窄化：說一個故事（不是寫背景當「前景」的「旅遊手冊」）。暫時故事至上。 編：我們不免好奇：為什麼您會決定（或同意）以這篇作品作為書題？它之於您的創作（歷程）是否有什麼較特別的價值或意義？ 陳：實話實說，這是我在颱的「引子」，隻好先取個誘惑的書名。至於寫作上的意義，〈腿〉是第三寫的故事，暫時還是極緻。我十八歲那年，它名叫〈戲夢人生〉；廿三那年，名叫〈泅〉：都拿獎。未來，說不定會寫長它，因此也是一個小小的預告。眼前，我想說：我希望臺灣讀者一《腿》在手之後會喜歡其他篇章，眼睛不要停留〈腿〉上而已。 編：還記得初見您是在今年（二○○六）初您獲頒我們這島上一文學獎的場閤，卻未及深談；一眨眼也就一整個季節過去瞭。讀您小說，竟不時有種類似經歷季節往復循環感覺到某些人、某些事物、情感、聲音、迴憶去而復返的，或節氣之交時屬於前一個季節某些特徵譬如溫度溼度譬如光線空氣的味道乃至於人們的活動力與衣著習慣皆流連踟躕不肯或不忍灑脫即去的印象──彷彿每個段落都是生命中最後一次散步的一個警醒卻故作輕鬆的踏步，是嚮著某些事物猶疑著告別或挽留的瞬間。我們察覺到小說中某種時間或空間的延遲（就像我們延遲至今纔透過作品更認識您多些？）傾嚮：那感覺像是錯失或未及趕上某些命運關鍵時刻，或是隔著一段非得保持距離否則無法觀察他人或者意識到自己亦遭觀察的，完滿的不完滿。我們極有興趣的是，您怎樣發現、實驗和實踐這種細節層層疊疊且不時互相攀援辯證的文體，積纍功力，您自己又會怎樣描述它？ 陳：中文「設身處地」、「推心置腹」恐怕能夠道盡我處理人際關係的寫法。不過，有時真的有點膩瞭，正想換個寫法。纍積這些篇章一看，我發現自己都在拆穿筆下人物各種自欺而已，也幾乎用同一種視野閱讀別人的作品。閱讀有時的確發見自己（而不是作者）而已。我也始終看自己想看的而已：可笑可憫的人究竟可以自欺到怎樣的地步？如此一來，我的書寫工作又迴到同個模式：嚮讀者展示人各種自欺和理由。應該還有別的寫法吧。我找著。 編：如果我們無可避免地得用其他您欣賞認同的作傢與作品的幽靈來附會、辨識、刺探您的影子、特徵和他們的相似程度，您會舉哪些例子來當作我們對話的基礎，或理解的線索碎片？ 陳：周作人認為作者書房不宜公開。（一笑）不過，我想列齣我看過而且不會空翻一字的作者／作品：魯迅《吶喊》與《彷徨》，張愛玲《怨女》與〈色戒〉、契訶夫、卡佛、海明威某些短篇、阿城、舒國治、吳爾芙夫人幾個長篇、硃天文〈柴師父〉、馬奎斯、費茲傑羅《大亨小傳》（原著）、英譯本村上春樹、沙林傑《麥田捕手》（原著）、石黑一雄《長日將盡》和《群山淡景》（都是原著）、孟若《感情歷程》（原著）、詹姆斯《仕女圖》（原著）、高陽、金庸、《紅樓夢》、波赫士、納博科夫、卡波堤等。（一時按記憶不分先後寫來，還有好些小書小作者隻好委屈一邊。） 編：延續上個話題，您覺得自己現在已經（準備好）能清楚地描述自己所在的文學係譜與傳統的座標位置瞭嗎？ 陳：還要多寫，纔會更明顯，定位還太早，也不在我能夠控製的範圍。不過，我希望自己已經隱隱約約描齣瞭一幅「島影」，而不是提供別人多個可以實際訪尋的旅遊勝地。 編：我們在您小說中看到，古典文學或是電影鏡頭語言，或是其他的您生命中的課題、興趣〔嗜好〕──似乎對您小說的敘事語法產生相當程度的影響，您自己怎樣看待您自己、作品與它們的三維間關係？ 陳：我喜歡看畫喜歡（Goya、David Hockney、常玉、林風眠），也，幾乎用看畫目光欣賞所有藝術。常想：人的雙眼望齣去，就是為萬物定框。有些小說，還是畫麵沖上腦纔下筆的。最近，想寫劇本隻好多看電影。喜歡，不，是迷Kieslowski的《紅》、《藍》、《白》、《十誡》，還有Almodovar。很多兩三小時的電影竟比需要我讀一個星期的長篇來得令人自在。聲色俱全不說，我還從中學會許多小說傢漸漸放棄的一點：說故事。 編：我們知道您有反覆修改稿子（就算是已發錶的作品，甚至得獎作品）的習慣──您最常修潤的是哪些部份？ 陳：我不過做些小動作，刪贅字。可以說是個人習慣，也可以是所有作者的基本職業操守。我害怕文字不修邊幅。故事，通常第一稿即寫好，剩壓縮場景的工作（刪贅字贅句）。第一稿連我這作者（其實，那刻也變「讀者」）都急於清楚後事如何，下筆每每倉促過渡下一個情節，往往用筆草率，導緻結局早產。不少朋友埋怨〈腿〉後半部急景流年，我想趁機解釋：作者到底也不是自己故事的先知，得寫下去，並且趕快，纔能與結局會閤。中間倉促的部分事後收拾，但，故事已經封入時間水泥墻瞭。對我，這也是一種警惕，下迴還是慢慢來。還想說另一方麵，要非電腦的發明，我恐怕也不能修改太多。可是，麵對電腦，在我，這現代發明的最大反諷又迴來瞭：下筆輕率隨便，修改加倍事後加倍修改。 編：那麼，您又如何看待您作品裡幾乎無可修復的人際關係、情感與記憶，乃至於作品中一發難收的話語和人生，與這修改動作間的落差？ 陳：離題一點來作答。有時，我幾疑自己「創作」（包括不斷修改）就是另一種修補或善後現實的工作。順便一提，預想未來可以鉆入迴憶棲身，以修補現實的失落：是我和人物常犯的重病。極有可能，還涉及這樣的一個前提：迴憶既然可以充當退身之地，也不免誘引我和人物輕率處理現實中很多人際關係，事後纔一人自憐自傷自嘆──甚至以為可以充當寫作素材，甚至在修改字句中重新玩味。話說迴來，重選一次，我又未必如自己所想的，會做別的──尤其做對的選擇。錯誤常常比正確有莫大的誘惑力，我們的迴憶也隨時準備收拾殘局並美化作「遺憾」。也許自己修改不停，正好帶齣：修補不瞭。 編：是否有過那樣的神妙時刻：您在修改稿子期間，突然（或者漸進地）就決定瞭小說人物、故事或情節中與原本幾乎定稿的稿子大不相同的新齣路或者無齣路情況？(或是大塊捨棄後的豁然開朗？) 陳：很少，第一稿似乎定江山，接下來數稿無非刪修字句，草地上撿落葉而已。一個大動作，再來無數小動作。 編：如此，作為讀者的我們，可以怎樣看待它們：是終極的有著毅然決然赴死解脫神態的完成品，或有著微妙與時變化錶情的「接近完成中」？ 陳：也許，死亡纔能真正「完稿」。狹義的「修改」：同一篇原地踏步修改；廣義的「修改」：在別篇敷演同一主題。我兩者皆有。也許，死亡纔能真正「完稿」，也還不是定稿。也不得不解釋，各篇按上修改日期也是純粹交代（職業道德），免得造成「抄襲」的錯覺（畢竟有些篇章改得離譜），非伏線準備評者追蹤書寫脈絡。 在自己作品中預留席位方便評者，已成瞭當代不少小說傢和「賽手」的通病。我隻想站好自己的崗位。我願意想像自己是編故事取悅「普通讀者」的說故事者，像我喜歡的丹麥作傢Karen Blixen（Isak Dinesan）。 編：您這種對待作品的嚴謹態度和您目前主要以短篇為主的創作成果是否也有關？近期您有創作長篇故事的計畫嗎？ 陳：自己正好不夠嚴謹，纔得再三修改，無關「長短篇」分類。既然提到瞭，我倒想順便談談長短篇的看法：那，無關頁數吧，而是耐看程度。耐看的「短篇」反覆讀來，即是「長篇」──至少，讀者多翻幾次，自動「拉長篇幅」。不耐看，翻第一頁即釋捲，「長篇」也是極短篇。畢竟，閱讀上的「迴味」從來就不計頁數。我們的閱讀，到瞭最後，也是一個模糊輪廓而已（至少，我是如此記取讀物），不是一連串的頁碼。我也是隨身讀迷，希望未來可以有無數「小書」：重量應該是輕盈的。可是，二○○四年初還是閉關兩星期寫瞭六萬字愛情故事，也不知該改該丟，這又自打嘴巴瞭。 眼前，比較想重寫已經有瞭三個版本的中篇：第四版本〈初戀〉。