文學精神是文學的靈魂。古今中外流傳於世的佳作，大都以深厚的精神被後人所稱道。魯迅先生說過：“文藝是國民精神所發的光，同時也是引導國民精神的前進的燈火。”①然而很長時間以來，談文學精神，談作品思想，談作傢的責任感，卻為許多研究者所不屑。而本書依然認為，文學精神是文學存在的重要的價值要素。文學的成就與輝煌，離不開精神的張揚；文學的尷尬與彷徨，主要是精神的失落；文學的發展與進步，則更需要新型的精神的支撐。當然，這裏所說的精神，並非陳舊觀念的翻版，也不簡單是時代的傳聲筒，而是在現代意識的燭照之下以一定的文學形式為載體的“燈火” 。

新時期以來的文學精神呈現齣一種復雜的狀態。

20世紀70年代末到80年代前期，文學精神狂飆式突進。從精神荒蕪的“ 文革”廢墟上走來的作傢們，始而為肉體與心靈的傷痕感到悲憤，繼而為建國後極左思潮的危害深沉反思，再而為現實的改革呐喊開路。現實主義批判精神、人性與人道主義精神、悲劇意識與悲劇精神匯集在一起，噴湧而齣。隻不過這種精神更多的是聽從瞭意識形態的指令，顯得過於集中統一。文學精神擁擠在狹窄的甬道上，撞車現象、雷同現象時有發生。

文學精神有著廣闊而又豐富的內涵。它既有哲學觀念上的古典主義、人文主義、啓濛主義、人道主義等等，也有文學理論上的現實主義、浪漫主義、悲劇精神、喜劇精神等等。這種種精神，有時相輔相成，聯助互動，也有時錶現齣矛盾乃至衝突。作傢們在進行創作的時候，往往是把相互關聯的精神融匯在一起，形成自己獨具個性的精神追求。在意識形態失去瞭權威統率的情況下，文學的各種精神就容易齣現不均衡發展的現象。20世紀80年代後期到90年代末期的文學精神便是如此。

隨著市場經濟體製的確立，人們對物質欲望的追求日益強烈，由此帶來瞭生活方式與消費觀念的改變和提升。這在現實生活中本是無可厚非的。但是，文學不能僅僅在欲望的海洋裏掙紮。作傢的職責在於人文的關懷與精神的鼓勵，正如米蘭·昆德拉所說，作傢創作的目的是“使小說成為精神的最高綜閤”①。正是在這一點上，有不少作傢被淹沒在欲望的海洋中，滿足於錶現對金錢的追逐與性欲的宣泄，從而導緻瞭人性立場的喪失與現實主義批判精神的滑落。這是一個客觀而又嚴峻的事實，然而它卻不是文學精神的全貌。在現實主義的旗幟下，還有路遙的《平凡的世界》、陸天明的《蒼天在上》、張平的《抉擇》、周梅森的《人間正道》、王躍文的《國畫》等優秀作品，在關注著普通人的人生命運，在張揚著現實主義批判精神。曾經被人們先是熱捧後又批判的先鋒文學，不管是對它的肯定還是否定，多數都集中在形式的層麵。事實上，任何文本的形式都是一定精神內涵的承載，形式和思想是無法分開的。先鋒文學對傳統的叛逆精神，對人生孤獨、迷惘的揭示，對個體生命的關注，不僅在80年代後期以陌生的形式錶現齣來，而且在90 年代轉型之後也依然保留下來。這也即是轉型後的先鋒文學與傳統現實主義的根本區彆之所在。與此同時，汪曾祺、莫言小說的民間精神，王濛、張煒小說的浪漫主義精神，紮西達娃小說、馬麗華散文的佛教精神，史鐵生、北村小說的基督精神，張承誌、霍達小說的伊斯蘭精神……各種精神紛紛登場亮相，其種類之繁多，精神之豐富，是當代文學發展史上未曾齣現過的。即使在五六十年代文學創作中被大力提倡的英雄主義精神、民族精神，在新的曆史條件下，又有瞭新的變化。特彆是在紀念抗日戰爭勝利60周年之際，檢索一下抗戰題材的文學創作，就會發現，英雄主義精神正在由階級的英雄主義嚮民族的英雄主義轉變，由集體的英雄主義嚮個人的英雄主義轉變。而民族精神也打破瞭政治的樊籬，超越瞭黨派觀念，由原來的共産黨及其領導下的軍民單方麵所有，擴展為包括國民黨及其軍隊甚至紳士、土匪在內的全民族所有。誠然，這些精神還有待於錘煉和提高，有的還處於萌芽階段，人們還不習慣用一種新的視角去注意它們，乃至忽略瞭它們的存在。惟其如此， 更需要加強對這方麵的研究，用心嗬護，精心培植，以豐富和繁榮文學的精神園地。

在世紀之交的幾年中，文學的人文精神迎著世紀的曙光，又呈現齣高揚的趨勢。首先是人性主題的迴歸。迴歸並不是簡單迴復過去。它既不像新時期之初文學對人性被壓抑的悲憤控訴，也不是隨後齣現的對美好人性的呼喚與歌贊，而是對人性的嚴厲拷問，即市場經濟條件下，人性的冷漠與隔絕。人與人之間自我中心，難以溝通，以緻造成誤解、對立甚至是殘殺。陳應鬆的《望糧山》、《馬嘶嶺血案》，須一瓜的《穿過欲望的灑水車》、《第三棵樹是和平》，劉慶邦的《臥底》等作品，便是將藝術視角瞄準人性中的新問題，揭示瞭人性醜惡的一麵。其次是對人的生存睏境的關注。生存問題是人類永恒的話題，隻要人類存在，必須要解決的便是生存。所謂生存，並不僅僅指溫飽，人類的不同曆史階段，生存有著不同的追求與不同的錶現方式。近幾年來作傢們對生存問題的關注，並不主要是人們的吃穿享受，而是從人道主義立場齣發，聚焦於生活在底層的弱勢群體，反映他們生存的艱辛與不幸。有的作傢寫地處封閉地帶的山區農民，那裏的生存境況比發達的城市甚至落後瞭幾個世紀，如閻連科的長篇小說《日光流年》、《受活》；也有的作傢寫湧進城市的民工的生存，如孫惠芬的《民工》，荊永鳴的“外地人 ”係列等。再次是悲劇精神的新生。多年來悲劇受到瞭冷落。在世紀之交，這一古老的藝葩又重新展放齣新的花蕾。一方麵是社會悲劇的非親曆性寫作。當悲劇的親曆者有意無意地淡忘瞭傷疤以後，非親曆性作傢從客觀的角度，以對曆史的重新審視，寫齣瞭《中國，一九五七》(尤鳳偉)、《夾邊溝記事》(楊顯惠)、《烏泥湖年譜》(方方)等震撼人心的悲劇。另一方麵是性格悲劇的叢齣不窮。日常生活中的悲劇，大多數是由人物自身的性格造成的。隨著文學邊緣化敘事的增長，日常生活越來越多地進入作傢的視野。於是，性格悲劇成為悲劇的主要類型。如畢飛宇的《青衣》、《玉米》中筱燕鞦、玉米過於要強的性格，熊正良的《上午打瞌睡的女孩》中母親軟弱的性格，《誰在為我們祝福》中徐梅偏執的性格，鬼子的《瓦城上空的麥田》中李四過於自尊而又虛榮的性格，都是導緻他們走嚮悲劇的主要原因。作傢通過這些人物悲劇的結局，為人們加強自身修養，健全與完善自己的人格起到一定的警示作用。

本課題的研究，力求以“史”為綫索，梳理齣新時期文學各種精神的走嚮。但是由於種種原因，對某些重要精神，如曆史精神、鄉土精神等涉及較少。而在論述到的幾種精神中，也難免齣現不夠深刻、不夠科學的地方。敬請方傢讀者不吝賜教，對此錶示感謝!