“天纔荒木”的寫真即人生

現在人們已經習慣在稱呼荒木經惟的時候，前邊加一個“天纔”，起先是荒木經惟本人這樣自稱，然而荒木的咄咄逼人之勢，讓輿論已經接受瞭這一稱呼——“天纔荒木”。

今年59歲的荒木，生於東京，從一九七一年自費齣版《感傷的旅行》（限定1000部，特價1000日元）這本處女攝影集以來，一直作為攝影傢而活動，但是進入九十年代之後，他的名聲越來越大，現在已經堂堂登上現代美術的殿堂，從國內外的評價和展覽齣版的規模來看，荒木經惟已經是一個不可忽視的存在。

在東京都現代美術館中心展室，舉辦瞭荒木經惟的大型個展，是日本公立美術館首次舉辦荒木的個展。這不是攝影傢的迴顧展，而是將荒木過去發錶過的作品和最近的新作匯集一堂。展覽分22個係列，其中包括由1000幅攝影構成的裝置作品，全部加在一起近一萬枚，但是，從他齣版瞭上百本攝影集來看，這隻不過是他所有作品的很少一部分。由此可見，荒木經惟自從他走上攝影人生的道路，除瞭休息的時間之外，幾乎是沒有停止過按快門。

展覽的副標題是“感傷的寫真人生”，其實通過感傷的錶麵，人們會發現荒木經惟是一位泛愛者。來自底層的荒木世界上的天纔大都齣身貧寒，荒木經惟也不例外，即使是現在已經大名鼎鼎，也絲毫沒有一點紳士派頭，既我們通常說的“沒正經”。荒木齣生於東京工商業者居住區的一個製作木履屋的傢庭，三男，當他自費齣版瞭以新婚旅行為題材的處女攝影集之後，便在第二年辭去瞭日本最大的廣告公司“電通”的工作，開始放浪人生。

《感傷的旅行》這本寫真集中所說的“私寫真”，成為他攝影的宣言書。荒木在象給讀者寫一封信的自序中說，“《感傷的旅行》是我的愛，也是我作為寫真傢的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實的攝影”。接著他請求讀者一頁一頁地翻看，對他自稱為自敘體小說的成功攝影集，筆者認為最後一句話是荒木經惟寫真的原始動機，他說：“我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什麽”。荒木經惟從這本在當時誰也沒有注意到的自敘體攝影集開始瞭踏上藝術的旅途。可以說，荒木以後的作品都是從這個原點的延長。攝影集印刷的並不精緻，連荒木本人都認為是古舊的灰白色，荒木的鏡頭除瞭攝下愛妻陽子瞭之外，還對準誰都不會留意的地方，既那些實在太平常的場麵。

荒木的東京

像荒木在如此有名之前，幾乎沒有見過他拍攝外國的景色，都是日常生活中身邊最近的事物和人情，從這些作品中可以感覺到東京的溫度。請看！荒木的鏡頭收進過那些風景。

展覽的第一組“空花”。荒木自從愛妻早逝之後，拍攝瞭許多天空的照片，將黑白的天空照與彩色的花束和為一組，即是生與死、愛與空虛的寫照。

第二組“感傷的旅行”。從與愛妻的新婚旅行寫真開始推移，將《感傷的旅行》這本處女攝影集全部打開展示，印象深刻的是那張在陽子病危的床頭兩人的手相握的鏡頭，暗示著生死離彆。新婚時感傷、婚後感傷、生死離彆時感傷、死後感傷、現在感傷、永遠地感傷。

第三組“東京是鞦”。不寫春，不寫夏，專寫鞦，感傷的情調決定瞭荒木的鏡頭走嚮。坑窪不平的道路，被時間風蝕的牆壁，與街的細部玩耍。這是荒木辭去電通的工作之後，拿著退職金買瞭一颱6×7的相機之後所照，架著三角架穿街走巷的所攝，黑白照中留著街道的感性。1984年由三省堂齣版瞭《東京是鞦》這本作品集。

第四組“東京裸體，嚮著鼕”。錶現都市和女性的裸體景色，在荒木的眼中，脫落外錶的樓房和脫去衣服的女性的風景具有同一性，在齣版的《TOKYO NUDE》（1989）這本攝影集中，左頁是街道風景，右頁是裸女，互相觸發展開新的都市故事，嚮著鼕天，嚮著死的街道和都市，又是基於感傷的情懷。

第五組“東京鄉愁”。這是荒木從1985年到1992年之間用中型645照相機拍攝的風景，由於照相機有著連續拍攝的功能，所以引發瞭荒木用相機拍攝真正的攝影小說，以後成為他齣版的《荒木經惟文學全集》（平凡社一九九九年）第八捲的素材。這些大量連續拍攝的鏡頭象是用一颱照相機代替攝影機的功能，有著對男女風俗鏡頭最佳的紀錄。

第六組“終戰後”。這是從1973年8月16日終戰紀念日那一天的次日開始拍攝的係列，可以說是荒木經惟對戰後的報告攝影，而到瞭鞦天就停止瞭這個係列，然後齣版瞭兩本攝影集。

第七組“流石”。是從汽車的窗口往外眺望的風景攝影，均為橫長的構圖，窗前閃過無數的風景，在什麽樣的風景前按下快門卻是由荒木的情緒所決定，那些鏡頭實在是不能再“淡”的風情，這是荒木經惟為《時裝名牌》這本不定期刊物拍攝的係列第十號。

第八組“A的樂園”。在荒木的作品中常常齣現樓上庭院的鏡頭，但那是一個又舊、又破、好象從來沒有人過問過的荒涼庭院，甚至可以說是廢墟。就是這樣一個庭院，荒木經惟把它當作“樂園”，各種各樣瞭怪獸工藝品希希拉拉地散置在這個庭院中，這個樂園便是由這些珍奇的動物們構成，似乎荒木的姓早已決定瞭他的趣味，既在荒涼的風景中滲透著苦澀的感傷。

從廢墟到樂園，從死到生，荒木是以世紀末的東京為舞颱，展開他的“幸福點景論”，這時他使用的是德國照相機。盡管風景中齣現街道和女人，但主人公卻不是她們，倒是被荒木請來，精心放置在街道不太起眼的怪獸（工藝品），小怪獸常常在街道上沒有人的時候齣現，或總是圍繞著女人和裸女。探頭探腦尋找與女人接近的機會。比如小怪獸登上女人的頭上會顯得自豪，或者用小小的身體遮住裸女的要塞—陰部，要麽是齣現在裸女集體閤影照的最前排??，如此風景，越看越覺得這小怪獸是荒木本人的化身。

第九組“色女”。有人說，荒木照瞭無數的裸女，但是除瞭他的手之外，從來不去碰她們，這或許是成韆上萬的女性願意讓荒木拍攝裸體的原因之一。荒木錶白說：“愛，是以按快門的次數來決定的”。可見荒木對女人的愛情或者說淫猥是通過快門來傳達。

第十組“男之顔麵，已婚性愛”。肖像是一種贊辭，荒木把薪水族的肖像和已婚婦女的裸體並列展齣，從而奏齣世紀末的二重奏。普通中年以上男性的笑臉似乎是對已婚婦女的錶態或贊美，男性肖像大都是1998年，在東京都丸之內和新宿街頭所攝。這次在會場用瞭整整一麵牆壁，貼滿對照的照片。

第十一組“色情女”。日本社會的奇奇怪怪世界聞名，不隻是好色男和癡漢多，而且女性本身也尋找肉體上最大限度的滿足，總之日本人有著超人的欲望和無盡的能量。這組黑白照片本身並不過分，但是荒木經惟卻在照片上隨便塗抹瞭許多彩色筆觸，頓生情色。在參加1998年颱北市立美術館舉辦的題為“欲望場域”的雙年展的開幕當天公開放映過，她浮齣女性對男性挑戰的欲望。

第十二組“腐蝕死情”。70年代初，荒木用美能達相機拍攝瞭這組照片，主要是為當時衝繩攝影學校的教學研究會所作，雖然都是普通的風景和女人，而由於顯影藥水的腐蝕，畫麵非常之荒涼，荒木經惟居然把這些腐蝕過的底片印齣照片公開展齣，以錶現都市的死情和充滿色情的光綫。這組作品曾經在1998年上海美術館舉辦的《超日常—七位藝術傢的日本現代美術》展覽上放映過錄像。

第十三組“即時成像”。使用美國Polaroid公司製造的即時成像照相機，拍攝瞭大量的照片，即時成像照相機最大的魅力是即時性，既立刻可以看到所攝景象。荒木曾在1997年維也納的個展《TokyoComedy》上，將即時成像照片□滿兩個牆壁，大都是在逗留中的維也納所攝，即時成像照片的速度本身帶有很強的衝擊性，在觀眾中引起很大反響。雖然隻是錶現那個時候齣來的事情，但是荒木更注重的是那時齣來的心情。這次在東京都現代美術館使用瞭館中一個大方柱子，將即時成像照片貼滿四壁，從下到上，密密麻麻，這時照片的細節已被整個氣分所淹沒。

第十四組“花陰”。我們通常叫花芯，但是在荒木經惟看來那是花之陰部。全組照片都是拍花，而花的背景都是黑色，可見是在夜晚使用閃光燈所攝。荒木是一個赤裸裸的人，他說：“花陰，既是女陰”，這就是荒木拍攝花芯的全部動機。1997年齣版過兩本關於花的攝影集《花陰》和《花麯》，而且在國內外許多展覽會上都展齣過這些作品，這些花成為荒木九十年代作品的重要主題。

第十五組“色情死神”。古希臘愛神厄洛斯是性愛的代名詞，用連續閃光的方法拍攝情愛或是隱喻情愛的鏡頭，是荒木最拿手的好戲，把性與死加以聯想並列組成“性死”這個單詞，又是荒木的獨創。由1983年和1993年拍攝的作品齣版的《性死》這本書，將拍攝到的性愛局部和讓人可以輕易聯想到具有性愛特徵的物體細部，這兩種黑白照片並列，以顯示人間與物質世界的神秘關係。

第十六組“萊卡的生活”。荒木曾經用萊卡M6照過著名男電影明星的作品，發錶在《SWITCH》（1991年1月號）上，然後放下萊卡相機，1998年他又重新拿起萊卡，正在拍攝“幸福的現在進行時”這組係列，其中沒有任何色情，是荒木想追求幸福的原點，但並不是甜蜜的幸福，如果沒有悲哀談不上真正的幸福，這就是荒木經惟的幸福觀。

展覽會的最後一部分是“颱北、香港、上海、曼榖”。自從1997年在維也納舉辦大規模個展以來，荒木經惟在國際上的評價飛速上升，接著荒木以亞洲為舞颱迅速展開活動，1997年製作瞭光盤攝影集，為瞭參加展覽會前往颱北、上海、香港和曼榖，迴來之後便是連續齣版在當地拍攝的作品集，其速度驚異一直是遙遙領先於所有同行者。

荒木現象

荒木經惟的齣現，已經成為無法抵抗的存在，在日本書店中，凡是有攝影書籍角的地方，一定是荒木經惟的作品集最多，個展的那一天，筆者大約數瞭一下專門為配閤荒木經惟的個展開闢的圖書角，在那裏陳列瞭百種荒木的攝影和文學著作。聞名世界的浮世繪大師葛飾北齋，被稱為“畫狂人”，而荒木經惟應該說是當今的“攝狂人”，北齋之後沒有與其可以相比的藝術傢齣現，而荒木的藝術輻射力和影響所及，讓我們著實感到荒木既是北齋的再來。

荒木的作品及其藝術傢本人，是最好的日本讀本，通過這些被濃縮過的方方麵麵，我們感受到一種壓倒性的存在。