大江健三郎生平

大江健三郎（１９３５年—— ），日本著名文學傢。

1935年１月３１日，大江健三郎齣生於日本四國島的愛媛縣喜多郡大瀨村，在七兄弟中排行老三。1941年入大瀨國民學校就讀，1944年喪父。戰爭結束後，大江健三郎於1947年進入戰後設立的新製中學——大瀨中學接受民主主義教育，並以同年5月頒布的新憲法作為自己的道德規範。1950年入縣立內子高中，翌年轉入縣立鬆山東高中，在校期間編輯學生文藝雜誌《掌上》。1953年高中畢業後大江健三郎赴東京，入補習學校做報考大學的準備。1954年考入東京大學文科，熱衷於閱讀加繆、薩特、福剋納和安部公房等人的作品。1955年入東京大學法文專業，在渡邊一夫教授的影響下開始閱讀薩特的法文原作，並創作劇本《死人無口》和《野獸們的聲音》。大江健三郎積極從事文學活動，於1957年5月在《東京大學新聞》上發錶《奇妙的工作》並獲該報“五月祭奬”。著名文藝評論傢平野謙在《文藝、時評》上談到該短篇小說時，認為這是一篇“具有現代意識的藝術作品”。在這一年裏，大江健三郎還相繼發錶瞭習作《死者的奢華》、《人羊》和《他人的腳》等短篇小說，其中《死者的奢華》被薦為芥川奬候選作品，著名作傢川端康成稱贊該作品顯現齣作者“異常的纔能”。自此，大江健三郎作為學生作傢開始嶄露頭角。1958年又發錶瞭《飼育》和《在看之前便跳》等短篇小說，其中《飼育》獲得第39屆芥川奬，使得這位學生作傢得以與石原慎太郎、開高健和江藤淳等人齊名，同被視為文學新時期的象徵和代錶；而稍後發錶的第一部長篇小說《摘嫩菜打孩子》，則更是決定性地把他放在瞭新文學旗手的位置上。

1959年3月，大江健三郎完成學業，從東京大學法文專業畢業，其畢業論文為《論薩特小說裏的形象》。同年，作者接連發錶瞭長篇小說《我們的時代》和隨筆《我們的性的世界》等作品，開始從性意識的角度來觀察人生，試圖錶現都市青年封閉的內心世界。當時，這種嘗試在社會上引起瞭軒然大波，作者也受到瞭種種攻擊性批評。1960年2月，大江健三郎與著名電影導演伊丹萬作的長女伊丹緣結婚，積極參加“安保批判之會”和“青年日本之會”的活動，明確錶示反對日本與美國締結安全保障條約，並因此而與石原慎太郎和江藤淳等人嚴重對立。在這一年裏，大江健三郎還發錶瞭長篇小說《青年的汙名》，虛構性自傳體長篇小說《遲到的青年》也於9月開始在《新潮》雜誌連載。這一時期的作品大多具有較濃厚的民主主義色彩，反映齣作者對社會和人生的思索。

齣現在這一時期作品中的民主主義思想並不是偶然和孤立的。據作傢本人迴憶，他12歲時正逢日本公布新憲法，他認為憲法中“主權在民，放棄戰爭”的內容對他的思想形成具有很大影響。1950年爆發的朝鮮戰爭和日本政府大規模整肅共産黨員的事件，使得這位15歲的少年為理想在現實中難以實現而感到苦悶。 1960年5月底，在日本國內反對日美安全條約鬥爭的高潮中，這位已在日本文壇小有名氣的戰後派青年作傢，參加瞭以野間宏為團長的第三次日本文學傢代錶團訪問瞭中國。在中國進行訪問的半個多月裏，大江健三郎和代錶團其他成員一起先後受到瞭毛澤東、陳毅、郭沫若和茅盾等人的接見，大江健三郎本人還在《世界文學》雜誌發錶特約文章，認為日本人民在反日美安全條約的鬥爭中“報答瞭中國人民的友誼，從而結成瞭永恒的友誼”，並且充滿熱情地寫道：“我們日本人民嚮中國人民保證並發誓決不背叛你們，永遠和你們保持友誼，從而恢復我們作為一個東方國傢的日本人民的榮譽。”

二、大江健三郎的文學曆程：

大江健三郎的這些經曆，很難不對他的創作生涯産生影響。早在1958年，這位東京大學法文專業的學生作傢在以小說《飼育》獲芥川奬後即對報界錶示：“我毫不懷疑通過文學可以參與政治。就這一意義而言，我很清楚自己之所以選擇文學的責任。”獲得諾貝爾文學奬後，在進一步談及文學的責任時，這位作傢認為：“所謂文學的責任，就是對20世紀所發生過的事和所做過的事進行總清算。關於奧斯威辛集中營、南京大屠殺、原子彈爆炸等對人類的文化和文明帶來的影響，應給予明確的迴答，並由此引導青年走嚮 21世紀。”1961年，他以右翼少年刺殺日本社會黨委員長淺沼稻次郎的事件為題材，寫瞭《十七歲》和《政治少年之死》兩部小說，通過對17歲少年淪為暗殺凶手的描寫，揭露瞭天皇製的政治製度。《政治少年之死》在《文藝春鞦》雜誌發錶後，大江健三郎立即遭到右翼勢力的威脅，而《文藝春鞦》雜誌則未經作者本人同意，便刊登瞭道歉聲明。自此，這篇小說再也未能收入到他的任何作品集裏。

對於大江健三郎的創作生涯來說，1963年是個非常重要的年頭。在這一年裏，他的長子大江光齣世瞭。這原本應該是一件喜事，卻給這位28歲的青年作傢濛上瞭厚厚的陰影——嬰兒的頭蓋骨先天異常，腦組織外溢，雖經治療免於夭摺，卻留下瞭無法治愈的後遺癥。就在這一年的夏天，大江健三郎還去廣島參加瞭原子彈在廣島爆炸的有關調查，走訪瞭許多爆炸中的幸存者。這兩件與死亡相關聯的事給這位作傢帶來瞭難以言喻的苦惱和極為強烈的震撼，使他把小的“死”(殘疾病兒大江光的死的威脅)與大的“死”(全人類所麵臨的核武器爆炸的死的威脅)聯係在一起，認為死亡的危險正經常性地顯露齣來。這種思考又使得作者在生活中不得不時時意識到死亡，並且將這種生活態度自覺不自覺地與自己的文學創作結閤起來。諾貝爾文學奬獲奬作品《個人的體驗》(1964年)，正是作者在這種苦悶之中創作的一部以自身經曆為背景的長篇小說。如同日本著名文學評論傢平野謙所盛贊的那樣，“在大江健三郎至今的所有作品裏，這是最為齣色的一部”。在這部發錶後即獲得新潮文學奬的作品中，當主人公鳥在麵臨腦殘疾嬰兒的生死抉擇——或聽從情婦勸告，藉黑市墮胎醫生之手埋掉病兒，或接受醫院建議，為病兒施行腦疝氣手術以拯救其生命——時，最終決定聽從醫生的建議。這也就意味著，自己要同將會留下嚴重腦殘疾的兒子共度生涯，從而把個人的不幸升華為人類的不幸。同時獲得諾貝爾文學奬的另一部作品《萬延元年的足球隊》(1967年)也屬於這一類錶現殘疾人題材的長篇小說。在這部被稱之為現代傳奇小說的作品中，白癡兒的父親蜜三郎與從美國迴來的弟弟鷹四，一起返迴故鄉四國的群山之間，賣掉瞭百年老屋並尋找這座老屋所象徵的祖先的譜係。早在萬延元年(1860年)的農民起義中，他們的曾祖父(身為村長的老屋主人)與其任義軍首領的弟弟相互對抗，最後曾祖父殺死瞭縱火焚燒老屋的弟弟。為把村裏年輕人組織起來同朝鮮人抗衡，鷹四用賣老屋的錢辦起一支足球隊，蜜三郎卻通過此事從鷹四身上看到瞭曾祖父弟弟的暴力基因。在計劃搶劫朝鮮人的超級市場失敗後，鷹四承認瞭奸汙白癡妹妹並在緻其懷孕後逼迫她自殺的事實，隨後自己也用獵槍自殺身亡。蜜三郎與妻子商定，要把白癡兒子接迴來，並收養鷹四的孩子。在整部作品裏，作者以故鄉四國的群山、森林和山村為舞颱，把虛構與現實、過去與現在、畸形兒、暴動、通奸、亂倫和自殺交織在一起，勾畫齣一幅幅離奇的畫麵，並藉該作品錶現齣自己的焦慮：人類應如何走齣那片象徵著核時代的恐怖和不安的“森林”。與前一時期的作品相比，作者在1963年以後發錶的作品大多以殘疾人和核問題為主要題材，具有較濃厚的人道主義傾嚮。就其藝術特色而言，在更成熟地藉鑒西方現代派文學技巧的同時，充分運用日本文學傳統中的想象，把現實與虛構巧妙地結閤在一起。這一時期的主要作品還有《日常生活的冒險》(1964年)、《核時代的森林隱遁者》(1968年)、《洪水淹沒我的靈魂》(1968年)等長篇小說。此外，大江健三郎在隨筆和文學評論領域也非常活躍，著有《廣島日記》(1965年)、《作為同時代的人》(1973年)和《小說方法》(1978年)等作品和文論。

三、大江健三郎授奬情況：

授 奬

瑞典文學院常務秘書、諾貝爾文學奬評選委員會主席埃斯普馬剋在授奬辭中指齣：“核武器的悲慘後果是與腦功能障礙的兒子問題自然相關的另一個主題。大江通過薩特的存在主義獲得的哲學要素——人生的悖謬、無可逃脫的責任、人的尊嚴——貫徹其作品始終，形成瞭大江文學的一個特徵。……大江說他的眼睛並沒有盯著世界的聽眾，隻是在對日本的讀者說話。但是，他的作品中卻存在著‘變異的現實主義’這種超越語言與文化的契機、全新的見解和充滿凝練形象的詩。使他迴歸自我主題的強烈迷戀消除瞭 (語言等)障礙。我們終於對作品中的人物感到親切，對其變化感到驚訝，理解瞭作者有關真實與肉眼所見的一切均毫無價值這一見解。但價值存在於另外的層次，往往從眾多變相的人和事物中最終産生純人文主義的理想形象，我們大傢全都關注的感人形象。”

受奬演說

1994年12月7日，大江健三郎在斯德哥爾摩瑞典皇傢文學院發錶瞭題為“我在曖昧的日本”(直譯應為《曖昧的日本的我》。因受奬辭中多處藉此標題進行對比說明，為便於理解，除標題外，其他各處均直譯為“曖昧的日本的我”)的演講，比較全麵、係統地論述瞭自己的文藝理念和文學主張。

大江說，第一個站在這裏的日語作傢川端康成，曾在此發錶過題為《美麗的日本的我》的講演。這一講演極為美麗，同時也極為曖昧。這裏使用的英語單詞 vague，即相當於日語中“曖昧的”這一形容詞。川端或許有意識地選擇瞭“曖昧”，並且預先用講演的標題來進行提示。這是通過日語中“美麗的日本的”裏 “的”這個助詞的功能來體現的。以“曖昧”這個詞為起點，大江的受奬辭著力描述瞭自己所生存的世界《日本》的文化處境和自己獨特的文學觀的關聯。

“倘若可能，為瞭我國的文明，為瞭不是因為文學和哲學，而是通過電子工程學和汽車生産工藝學而為世界所知的我國的文明，我希望能夠起到葉芝的作用。在並不遙遠的過去，那種破壞性的盲信，曾踐踏瞭國內和周邊國傢的人民的理智。而我，則是擁有這種曆史的國傢的一位國民。”

“作為生活於現在這種時代的人，作為被這樣的曆史打上痛苦烙印的迴憶者，我無法和川端一同喊齣‘美麗的日本的我’。剛纔，在談論川端的曖昧時，我使用瞭 vague這一英語單詞，現在我仍然要遵從英語圈的大詩人凱思琳·雷恩所下的定義——‘是ambiguous，而不是vague’，希望把日語中相同的曖昧譯成ambiguous。因為，在談論到自己時，我隻能用‘曖昧的日本的我’來錶達。”

受奬辭認為，日本現在仍然持續著開國一百二十年以來的現代化進程，正從根本上被置於曖昧(ambiguity)的兩極之間。而大江自己，身為被刻上子傷口般深深印痕的小說傢，就生活在這種曖昧之中。

把國傢和國人撕裂開來的這種強大而又銳利的曖昧，正在日本和日本人之間以多種形式錶麵化。日本的現代化，被定性為一味地嚮西歐模仿。然而，日本卻位於亞洲，日本人也在堅定、持續地守護著傳統文化。曖昧的進程，使得日本在亞洲扮演瞭侵略者的角色。而麵嚮西歐全方位開放的現代日本文化，卻並沒有因此而得到西歐的理解，或者至少可以說，理解被滯後瞭，遺留下瞭陰暗的一麵。在亞洲，不僅在政治方麵，就是在社會和文化方麵，日本也越發處於孤立的境地。

就日本現代文學而言，那些最為自覺和誠實的“戰後文學者”，即在那場大戰後背負著戰爭創傷、同時也在渴望新生的作傢群，力圖填平與西歐先進國傢以及非洲和拉丁美洲諸國間的深深溝壑。而在亞洲地區，他們則對日本軍隊的非人行為做瞭痛苦的贖罪，並以此為基礎，從內心深處祈求和解。大江則誌願站在瞭錶現齣這種姿態的作傢們的行列的最末尾，直至今日。

現代日本無論作為國傢或是個人的現狀，都孕育著雙重性。以大約五十年前的戰敗為契機，正如“戰後文學者”作為當事人所錶現齣來的那樣，日本和日本人在極其悲慘和痛苦的境況中又重新齣發瞭。支撐著日本人走嚮新生的，是民主主義和放棄戰爭的誓言，這也是新的日本人最根本的道德觀念。然而，蘊涵著這種道德觀念的個人和社會，卻並不是純潔和清白的。作為曾踐踏瞭亞洲的侵略者，他們染上瞭曆史的汙垢。而且，遭受瞭人類第一次核攻擊的廣島和長崎的那些死者們，那些染上瞭放射病的幸存者們，那些從父母處遺傳瞭這種放射病的第二代的患者們(除瞭日本人，還包括眾多以朝鮮語為母語的不幸者)，也在不斷地審視著我們的道德觀念。

西歐有著悠久傳統——對那些拒絕服兵役者，人們會在良心上持寬容的態度。在那裏，這種放棄戰爭的選擇，難道不正是一種最容易理解的思想嗎?如果把這種放棄戰爭的誓言從日本國的憲法中刪去——為達到這一目的的策動，在國內時有發生，其中不乏試圖利用國際上的所謂外來壓力的策動——無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。身為小說傢，大江不得不想象，在這之後，還會接二連三地發生何種殘忍的新的背叛。

支撐著現有憲法的市民感情超越瞭民主主義原理，把絕對價值置於更高的位置。在長達半個世紀之久的民主主義憲法下，與其說這種情感值得感懷，不如說它更為現實地存續瞭下來。假如日本人再次將另一種原理製度化，用以取代戰後重新生發的道德規範，那麼，我們為在崩潰瞭的現代化廢墟上建立具有普遍意義的人性而進行的祈禱，也就隻能變得徒勞無益瞭。

另一方麵，日本經濟的極其繁榮——盡管從世界經濟的構想和環境保護的角度考慮，這種繁榮正孕育著種種危險的胎芽——使得日本人在近、現代化進程中培育齣的慢性病一般的曖昧急劇膨脹，並呈現齣更加新異的形態。關於這一點，國際間的批評之眼所看到的，遠比我們在國內所感覺到的更為清晰。如同在戰後忍受著赤貧，沒有失去走嚮復興的希望那樣，日本人現在正從異常的繁榮下竭力挺起身子，忍受著對前途的巨大擔憂，盡管這種說法有些奇妙。我們可以認為，日本的繁榮，有賴於亞洲經濟領域內的生産和消費這兩股潛在勢力的增加，這種繁榮正不斷呈現齣新的形態。

在這樣的時代，我們所希望創作的嚴肅文學，與反映東京泛濫的消費文化和世界性從屬文化的小說大相徑庭，那麼，我們又該如何界定我們日本人自身呢?

為瞭界定理想的日本人形象，大江試圖從喬治·奧威爾時常使用的形容詞中挑選“正派的”一詞。奧威爾常用這詞以及諸如“仁慈的”、“明智的”、“整潔的”等詞來形容自己特彆喜愛的人物形象。這些使人誤以為十分簡單的形容詞，完全可以襯托大江在“曖昧的日本的我”這一句子中所使用的“曖昧”一詞，並與它形成鮮明的對照。從外部所看到的日本人形象，與日本人所希望呈現的形象之間，存在著顯而易見的差異。

“倘若我將‘正派的’的人這一日本人的形象，與法語中‘人道主義者’的日本人這一錶現重疊起來使用的話，我希望奧威爾不會提齣異議，因為這兩個詞都含有寬容和人性之義。”

接著，大江的受奬辭談到瞭自己的恩師，日本的法國文學專傢、評論傢渡邊一夫。在大戰爆發前夕和激烈進行時期的那種愛國狂熱裏，渡邊盡管獨自苦惱，卻仍夢想著要將人文主義者的人際觀，融入到自己未曾捨棄的日本傳統審美意識和自然觀中去，這是不同於川端的“美麗的日本”的另一種觀念。

與其他國傢為實現近、現代化而不顧一切的做法不同，日本的知識分子以一種相互影響的復雜方法，試圖在很深的程度上把西歐同他們的島國連接起來。這是一項非常辛苦的勞作，卻也充滿瞭喜悅。尤其是渡邊一夫所進行的弗朗索瓦·拉伯雷研究，更是取得瞭豐碩的成果。

“我是渡邊一夫在人生和文學方麵的弟子。從渡邊那裏，我以兩種形式接受瞭決定性的影響。其一是小說。在渡邊有關拉伯雷的譯著中，我具體學習和體驗瞭米哈伊爾·巴赫金所提齣並理論化瞭的‘荒誕現實主義或大眾笑文化的形象係統’——物質性和肉體性原理的重要程度；宇宙性、社會性、肉體性等諸要素的緊密結閤；死亡與再生情結的重閤；還有公然推翻上下關係所引起的哄笑。”

“正是這些形象係統，使我得以植根於我周圍的日本乃至周圍的土地，同時開拓齣一條到達和錶現普遍性的道路。不久後，這些係統還把我同韓國的金芝河、中國的鄭義和莫言結閤在一起。這種結閤的基礎，是亞洲這塊土地上一直存續著的某種暗示——自古以來就似曾相識的感覺。當然，我所說的亞洲，並不是作為新興經濟勢力而受到寵愛的亞洲，而是蘊含著持久的貧睏和混沌的富庶的亞洲。在我看來，文學的世界性，首先應該建立在這種具體的聯係之中。”

“渡邊給予我的另一個影響，是人文主義思想。我把與米蘭·昆德拉所說的‘小說的精神’相重復的歐洲精神，作為一個有生氣的整體接受瞭下來。像是要團團圍住拉伯雷一般，渡邊還寫瞭易於讀解的史料性評傳。他的評傳涵蓋瞭伊拉斯謨和塞巴斯齊昂·卡斯泰利勇等人文學者，甚至還包括從圍繞著亨利四世的瑪爾戈王後到伽布利埃爾·黛托萊的諸多女性。就這樣，渡邊嚮日本人介紹瞭最具人性的人文主義，尤其是寬容的寶貴、人類的信仰、以及人類易於成為自己製造的機械的奴隸等觀念。”

“他勤奮努力，傳播瞭丹麥偉大語法學傢剋利斯托夫·尼羅普的名言‘不抗議(戰爭)的人，則是同謀者’，使之成為時事性的警句。渡邊一夫通過把人文主義這種包孕著諸多思想的西歐母胎移植到日本，而大膽嘗試瞭‘前所未聞的企圖’，確實是一位‘龐大固埃(拉伯雷《巨人傳》中的巨人王)式的、瞭不起的企圖’的人。”

作為渡邊的人文主義的弟子，大江希望通過自己這份小說傢的工作，能使那些用語言進行錶達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。“我剛纔說過被日本人的曖昧‘撕裂開來’這句話，因而我在文學上做齣瞭不懈的努力，力圖醫治和恢復這些痛苦和刨傷。這種工作也是對共同擁有日語的同胞和朋友們確定相同方嚮而作的祈禱。”

四、評論界對大江健三郎獲諾貝爾奬的反應：

大江對傳統文化十分執著和尊重，從本民族的土壤中充分汲取營養，很好地繼承並大量使用瞭自《竹取物語》(859—877年間)延續下來的象徵性技法和日本文學傳統中的想象力。與此同時，這位戰後成長起來的作傢異常熱情地藉鑒外來文化，並在充分消化的基礎上予以吸收，顯現齣一種“衝突·並存·融閤”的文化模式，使得自己的創作活動不僅麵嚮日本和東方，同時也麵對世界和現代。在談到授奬原因時，瑞典文學院認為，大江氏在其作品中“通過詩意的想象力，創造齣一個把現實和神話緊密凝縮在一起的想象世界，描繪齣瞭現代的蕓蕓眾生相，給人們帶來瞭衝擊”。作者在把現實引入小說的同時，緻力於非現實性的虛構(即日本文學傳統中的玄虛)，兩者之間既截然分明，又隨意重疊，而將這兩者巧妙結閤起來的，則是大江氏從日本文學傳統中繼承下來、又具有濃鬱個人特色的象徵性錶現手法 (即日本文學傳統中的幽玄)。在這個獨特、豐富的想象世界裏，齣生於森林之中的大江氏似乎對森林情有獨鍾，在諸多以森林為舞颱的小說中，大量導入日本文學傳統中的想象力和日本神話的象徵性，意在把現實中的神話意義剝離齣來，好像在有意印證英國詩人布萊剋的論點——齣自森林的是生命，迴歸森林的則是完成瞭的死亡。其實，這是作者在人為地拉開與現實之間的距離，用虛構這一形式來錶現和渲染潛於錶層之下的現實。

齣處: http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2004/ArtPic/DL/DL-20040130091734