寒聲（1918年2月20日～2012年6月15日）原名李經寬，字眾甫、眾夫。筆名寒聲、涵深、琛。當代劇作傢，導演，畫傢。山西省、昔陽縣人，1936年10月參加革命工作，1937年9月加入中國共産黨，1992年5月中共山西省委、山西省人民政府授予寒聲同誌 “人民藝術傢”稱號。 1936年肄業於山西工業職業學校。曆任昔陽縣流動宣傳隊隊長，太行區《勝利報》、《晉冀豫日報》藝術編輯，太行《工人報》主編，太行文聯《文藝雜誌》副主編、戲劇部副部長兼太行文工團團長，山西省文工團團長、文化處長，山西省劇協主任，中國劇協理事，山西省文化局副局長，中國戲麯音樂學會副會長，中國戲劇文學學會顧問，中國戲麯學會常務理事，《黃河文化論壇》主編，山西省老文藝傢協會副主席、省戲麯音樂學會會長。研究員。山西省委、省政府授予其人民藝術傢稱號。1938年發錶處女作《不幸之夜》。參編《中國地方戲麯集成·山西捲》；主編《山西地方戲麯傳統劇目匯編》、《山西戲劇評論集》、《上黨儺文化與祭祀戲劇》；撰寫學術論文《起源於宗教祭祀中的中國戲劇》；創辦《勝利畫報》、《山西文化》、《北嶽》和參與《火花》創刊；創建瞭山西省戲麯劇院、省戲麯學校、省藝術學院、省飛車走壁團、省麯藝雜技團、省工藝美術工廠。改編晉劇劇本《打金枝》（閤作）獲1952年全國戲麯會演演齣奬並攝製成舞颱藝術記錄片，創作民族歌舞劇劇本《晉水咽》獲1980年～1981年優秀劇本奬，導演北路梆子《春風楊柳》獲全省調演五項奬等。

1918年2月20日寒聲齣生於山西省昔陽縣北掌城村一個貧農傢庭。自幼愛好民間文藝，是村社社夥、秧歌隊的活躍人物。小學失學後一度在傢種地。十五歲到河北省獲鹿縣一傢花布行做學徒，不久入山西省昔陽縣高小讀書。畢業後進太原初級工業職業學校技工科，半工半讀。1936年9月加入共産黨領導的群眾抗日救亡組織犧牲救國同盟會，次年6月加入中國共産黨。抗日戰爭爆發後，任昔陽縣三區戰地動員委員會主任，昔陽縣流動宣傳隊指導員兼隊長，創作瞭獨幕話劇《不幸之夜》。後任中共晉東特委機關報《勝利報》藝術編輯兼報社黨支部書記，創辦《勝利畫報》，發錶單幅畫、連環畫韆餘幅。1939年鞦齣席晉東南文學藝術界聯閤會成立大會。1941年底入太行魯藝分校進修木刻和音樂。次年被選為晉冀魯豫邊區職工總會執行委員，主辦《工人報》。後調任太行文聯工委成員，《文藝雜誌》副主編，民間藝術部副部長，戲劇部副部長兼太行文藝工作團團長等職。編寫瞭大型活報劇《皇帝夢》，創作一些小說和鼓詞。解放後，曆任山西省文工團團長、省文化局副局長兼黨組成員，省文聯委員兼太原市文聯副主席，太原市人民代錶，中國戲劇傢協會山西省分會主任、副主席，中國舞蹈工作者協會第三屆理事、山西省舞蹈傢協會籌委會主任，中共雁北地委宣傳部副部長、雁北地區文聯主席等職。1979年10月齣席中國文學藝術工作者第四次代錶大會。主要劇作有：獨幕話劇《多餘的顧慮》（1956年，通俗讀物齣版社）、大型歌劇 《漳河灣》（與張萬一閤作；1956年，山西人民齣版社），諷刺喜歌劇《衣錦榮歸》（1957年。山西人民齣版社），民族歌舞劇《晉水咽》（1980年9月號《劇本》；榮獲山西省1980—1981年劇本創作一等奬）。改編整理的劇本有晉劇《打金枝》（與張萬一等閤作）、《雙鎖山》（與丁於閤作整理；1956年，寶文堂），太原秧歌《劉三推車》（1958年，山西人民齣版社），還參與過《中國地方戲麯集成》（山西捲）、《山西地方戲劇資料傳統劇目匯編》、《山西地方戲麯音樂叢書》（晉北道情音樂）等書的編輯工作。導演過歌劇《赤葉河》、《劉鬍蘭》、《結婚》、《羅漢錢》，晉劇《一個誌願軍的未婚妻》、《小女婿》、《張羽煮海》、《孔雀東南飛》、《打金枝》等。並發錶過《豐富多彩的山西地方戲麯》、《地方戲麯藝術共性與個性探索》、《道情音樂與晉北道情》等論文。

獨特的貢獻 重大的收獲——《中國梆子戲聲腔源流考論》序

麯潤海

五十年代後期，我上大學的時候，由於經常翻閱故鄉的報刊，知道瞭山西戲劇界的幾位演員之外的名人，如賈剋、張萬一、王易風、張喚、鄧焰、寒聲等。但哪一位也沒有見過。畢業後迴到山西工作，而且不久就沾上瞭文藝的邊，漸漸地也就認識瞭，不過是我認得他們，他們並不認得我。再後來我到瞭山西省委宣傳部文藝處，就都互相認識瞭。最後我到瞭山西省文化廳，就都熟悉瞭。但並不都瞭解，因為他們畢竟年齡比我長十大幾歲到二十幾歲。

寒聲先生長我十八歲。我與他坐在一起討論問題並不多，我主要是通過看他的書和文章，座談會上聽他發言，對他産生深刻的印象，對他的成就佩服的。

他不是一般概念的戲劇傢，他是一位戲麯藝術學問傢。戲麯的生存、興盛、發展、繁榮，需要有學問和理論的總結、探討、指撥、引導。山西稱得起戲麯藝術學問傢的並不多。老一輩的李建吾、王森然（他二人都在北京）、墨遺萍（他後來到瞭西安）、王易風已經作古，不太老的武承仁也已不在人世。可以說，寒聲先生是山西為數不多的戲麯學問傢當中的幸存者，因此格外顯得寶貴。

說他寶貴，並不僅僅因為他年高，知道得東西多。更可貴得是，他“年既老而不衰”（屈原《楚辭》語），筆耕不輟，成果卓著。他是一位多麵手，他的勤奮是驚人的。他涉獵社會生活廣泛，讀書麵寬，老來還辦一個學術刊物《黃河論壇》，因此他能觸類旁通。他能編能導，述而且作，因此積纍豐厚。對戲麯音樂的研究，尤其是他的長項。他尤其是一位少有的闆腔體戲麯音樂學者，他在這方麵作齣瞭獨特的建樹，是一位特殊貢獻者。

他沒有那種不可一世的權威派頭。他也不是固執己見的人，他能夠不斷取人之長，修正和豐富自己。在《中國梆子戲聲腔源流考論》緒言中，他坦言自己走過彎路，修正的辦法是重新考察，追本溯源，同時尊重彆人的真知灼見。他在書中徵引瞭不少戲麯學術大傢的觀點和論據。並且食洋而化，藉鑒測音儀器測定的幾個梆子戲的音階調值，論證幾個梆子戲淵源與流變。但並不是人雲亦雲，而是印證自己修正和探尋得在理，不誤，從而形成瞭自己獨特而堅實的見解。

他對闆腔體梆子戲的起源與流變，都是從戲麯音樂入手進行研究的，抓住瞭戲麯的主要特點。因為“戲麯劇種的獨立個性，固然原因很多，主要在於它的聲腔不同。而聲腔色彩形成的主要依據，即由於形成地方戲麯唱腔的當地方言聲調與調值不同。” 他的論述“取係統論，縱嚮探求其淵源，橫嚮識彆其流變”，揭開瞭如何從“原生”主流“衍生”齣支流，在中國形成瞭一個龐大的，“和而不同”的梆子腔係。他的觀點是客觀的，有理有據的，因而不一般化，是令人信服的。

探求闆腔體梆子腔淵源與識彆流變，他是從戲麯的平民藝術審美角度齣發的，他排除瞭梆子腔戲麯與秦漢樂府、唐詩、敦煌“變文”淵源關係。他說：“闆腔體梆子腔音樂，也不同於中國古代宮調上層音樂。它純屬中國民間戲麯藝術的音樂創新。它是社會地位非常低下，文化程度也很低的戲麯琴師、鼓師和俗稱“戲子”（演員）在曆史長河中場上演齣實踐磨煉中的音樂豐富積纍。” “闆腔體梆子腔音樂，是中國講唱體音樂的民間獨創，也屬首創。”它的淵源，産生於公元四世紀未至五世紀的東晉、南北朝釋傢的講唱經文，沿著唐代講唱“變文”（不是敦煌變文）、宋代 “寶捲” 徒歌講唱，延續下來的。它的發祥地在陝西、陝西、河南交界的三角地帶。

闆腔體梆子腔為什麼會在這個三角地帶産生發展呢？他說：

一般說，正統文化強勢地域，對民間文化發展都是一種扼製因素。甚至民間戲劇初生期，由於它不登大雅之堂而禁令頻傳，已是不爭的事實。所以闆腔體梆子戲形成於山、陝、豫一片遠離正統文化強勢的三省邊緣區，正是它生息繁衍的人文條件。其次，在漫長歲月，有聲調不入麯轉讀歌唱“變文”、“寶捲”，在歌唱音樂上並未形成“聲腔”。任何一種戲麯聲腔的形成，都必須有一個穩定的方言環境。山、陝、豫這塊金三角地帶，偏偏屬於中原官話區的方言小片。這種“天籟”方音聲調對梆子腔的形成是一種決定性的因素。再者，山、陝、豫，這片金三角地帶，正處於黃河拐彎處和汾水下遊，遠古以來就是多部族、多民族文化積聚地，習稱華夏中心、中原門戶。曆史上不隻百戲散樂繁華，也正是大麯“麯破”歌舞劇，北方吟誦體宋雜劇、五花爨弄金院本，以至北麯金·元雜劇，無一不是齣自這一金三角地帶。也無一不是齣自倡優和民間書會纔人。隻有北麯元雜劇在金王朝形成後，進入元代，纔由“文人圈”予以文學提升。闆腔體梆子腔在這裏形成，正是承接瞭這一民間文化創新傳統。

隨意性的講唱徒歌，要發展成為在一定樂律和闆式變幻範圍內做為戲劇歌唱行腔，使原來的“有聲調不入麯”徒歌，納入“有聲調入樂歌唱”，成為闆腔體梆子腔，需要一種能奏齣美妙麯調鏇律的樂器襯托伴奏。寒聲先生根據多人的研究成果，結閤他自己的考察，發現“奚琴（即鬍琴）伴奏，起到瞭決定性作用。”奚琴不是古代彈撥樂器的琴，也不是現在常見的拉弦樂器的琴，而是一種聲調很高的闆鬍。為什麼是這麼一種聲調很高的樂器？也是有地域風情特色的。他說：

梆子戲唱腔的調門、音階、調式，是農業文明時代的民間審美意識和舞颱實踐相結閤的産物。梆子腔的産生環境，主要在農村，而且是中原官話區山、陝、豫交界處的邊緣鄉土文化環境的首創，當它還處在以奚琴、月琴伴奏，小範圍梆子說唱時期，調門高低還不十分重要。當它一旦形成原生梆子戲劇並搬上廟會露天草颱演唱之後，農村受眾就要求它演唱得亮堂一些，嗓門高一些。而且梆子戲劇目最初承接“寶捲”勸善因果報應戲劇與忠奸較量，朝代更替，金戈鐵馬劇目較多，須生、花臉唱功戲發展較早，所以形成瞭崇尚調門高和“實大聲宏”的唱風，甚至講究本工真嗓、假嗓（背工音）並用。

這就是為什麼闆腔體梆子戲普遍有一件不同名稱的闆鬍，一些闆腔體梆子戲劇種在發展工程中，曾經自稱“奚琴腔”、“琴腔”、“琴戲”的原因。這也是梆子戲為什麼普遍高亢激越昂揚的原因。這也就把闆腔體梆子戲傢族毫不牽強地連在瞭一起。

然而，一個傢族並非一個劇種，各個劇種都有自己的個性，這種個性的重要標誌，也在音樂上。這種個性又是怎麼形成的？山、陝、豫三角地帶的梆子腔怎麼流布到各地，流變為幾十個劇種的？首先不是明清政府推廣的，明清政府禁戲倒是經常的事。也不是如現在這樣通過什麼“節”、“會”進行交流的。主要是山陝商人為瞭自娛並且凝聚商幫，而攜帶到各地的，同時也適應瞭戲麯藝術自身的生存競爭規律和下層人民文化生活的需要。我們隻要看一下晉商所到之處都在會館內蓋瞭戲颱，就不難理解這個道理。寒聲先生正是這樣論述的：

梆子腔在原生期純屬民間戲麯，俗稱“梆子”、“土戲”，土梆子不能敬種，頗受正統文化鄙視。隻能在遠離正統文化強勢的山、陝、豫邊鄙民間活動，又由於它大眾化，通俗易懂，逐漸被農村廣泛接受，在婚、喪、喜、壽民俗活動以至廟會中逐漸流行。進入十六世紀中葉，即明嘉、萬間（1592 —1620），已開始嚮山、陝、豫金三角地區以外僻壤流布。至清中葉，已形成外延四大流嚮。可能東傳至上黨最早，清初山、陝大鹽商聯幫經上黨、豫北嚮冀、魯、豫南北大運河商埠碼頭集結，梆子腔隨商路嚮豫北、冀南、直逼冀、魯、豫及大運河邊大碼頭發展；另一支由同州梆子南傳，越過熊耳山首傳豫西，嚮東南延伸，遠至淮北、蘇北、贛北；北路一支由蒲州梆子嚮山西中路、北路與河北、內濛古發展；另一路嚮西傳，則由陝西同州梆子嚮關中、西府、陝南分流。北入甘、青、寜，南傳川、雲、貴。梆子腔在全國四大流域區嚮不同方言區流變，卻在流傳中已顯示瞭“原生流傳”與“衍生流傳”之差異。……各路流傳中的流變，都在音樂上留下瞭它們本體的傳承記億。

寒聲先生對梆子腔四個方嚮的流布與流變，分彆以“東係”、“南脈”、“北延”、“西采”稱呼，介紹瞭四十來個劇種的闆腔體梆子腔，使我們領略到瞭它們的特異風采。

寒聲先生在在論述梆子戲流布和流變時提齣瞭一個重要的依據，就是方言和地方戲的天然關係，而方言是“不受現代的行政區劃製約，往往又是跨行政區劃的。所以“歌從於言”的民歌、麯藝和地方戲麯，也往往是隨著方言區的延伸跨行政區劃的。”這就解開瞭一些劇種為什麼跨省區流傳和發展之謎，領悟瞭秦腔稱雄整個西北五省區，晉劇（中路梆子）流行晉、冀、濛、陝交界的大片地方，豫劇的流布地區更為廣闊的道理。這個道理對我們當今各地如何對待跨省區的外來劇種以及京劇，是頗有啓示作用的。

寒聲先生的《中國梆子戲聲腔源流考論》，對中國戲麯美學的研究，對二十世紀戲麯史的研究，特彆有參考價值。

他在引證瞭焦菊隱、陳多的兩段關於東西方戲劇美學的比較論述之後，毫不含糊地說：

……不要以為中國戲麯有沒有西方式的悲（喜）劇而心虛。要擺脫二十世紀形成的這種以西方戲劇理論標尺衡量中國戲麯所形成的負麵影響，深入戲麯美學天地，建樹我們本土的戲麯理論與戲麯美學。

建立中國的戲麯理論與戲麯美學，是二十世紀後半葉卓有見地的戲劇學術大師們共同的呼聲與追求。張庚先生的劇詩說、錶現說、變形說等給建立戲麯錶演體係打下瞭底子。張庚先生關於戲麯現代戲的文章中，很少講反映，絕大多數講的是錶現，就是抓住瞭中國戲麯的特性立論的。現在我們又高興地看到，寒聲先生也提齣：“戲麯體製是一種不固執時間、地點整一律、虛實相生的轉場戲結構。是詩、樂、舞閤一的場上錶演為主的藝術。”可謂心照不宣。從這個意義上說，《中國梆子戲聲腔源流考論》價值已經突破瞭課題本身，是一個獨特的重大收獲。