（按：《廣東美術史》是研究廣東地方美術的重要著作，齣版於1993年，研究對象的時間下限為清末，該書對研究廣東美術通史有較重要的參考價值，特彆是“引言”部分。）

本書將要論述的是廣東美術的發展過程，從性質而言，它屬於一種地方性的美術通史。就這個框架本身，有些問題是應該提齣來討論的。另外，在完成本書的基本部分之後來撰寫這篇引言，有一些在寫作中一直縈繞於心頭的問題，以及伴隨著寫作而産生的對於這段曆史的“溫情與敬意”(錢穆先生語)，都是我迫不及待地希望能首先呈獻於讀者的。

一

迄今為止，國內美術史論著的撰寫格局基本上仍是分為通史、斷代史、門類史、個人史四大框架。地方史性質的著作容或有之，但總以某種地方門類或某個地方流派為研究對象，實則是一種局部的專題性研究。

在史學領域中，地區通史在各地已續有齣現。在美術史研究中，地方美術通史似未見有，——但願這隻是筆者的寡聞。

中國的確是地大物博，每一地方的美術史跡、史料，除瞭有幸能入選上述四大框架之外，剩下的還是浩如煙海。這些文化史跡的最好命運，似乎隻能是等待某項專題研究的垂青。

當然，在實際中，它們已經有充分的機會在考古學和地方文物誌這兩大領域中扮演重要角色。但這時它們是“被利用的”，其美術的性質基本上被撇於一邊，更遑論整閤為地區性的美術通史。

地區美術通史的必要性並非僅是服務於地方文化史研究。從專業史的角度來看，它們是完成一部完整的全國性通史的重要條件。缺少這個，似乎難以期待任何全國性的通史能具有極度豐富與生動的特性，會恰如曆史本身曾經有過的那樣。

當然，問題的重要性並不僅在於它們可以為全國通史提供豐富的、新的入選材料——事實上由於篇幅所限(盡管可能是十幾捲的特大部頭)，幾乎不可能有一部全國式通史在每一階段的論述上都容納進所有有價值的地方史料，而在於對它們進行係統研究的結果，有可能導緻全國性通史研究中的某些變化，比如，變換角度、重新確立遴選的標準、深化在價值判斷上的認識，等等。

由於缺少地區性美術通史的研究，“全國”這個概念便總有些問題令人不能放心，比如，在它名下的其實隻是某些地區的情況——它們是經過遴選而成為“全國”的，而之所以會讓它們入選，往往是因為它們符閤某些理念，如“時代風格”等。

在這方麵，譚其驤先生以其專業的敏銳與文化史的卓識而使我們獲益良多。他指齣，“不能把整個王朝疆域看成是一個相同的文化區”。“任何時代，都不存在一種全國共同的文化”。他的研究錶明，沒有什麼“全國文化”，隻有地區文化；沒有什麼“時代文化”，隻有同一時代的不同地區的文化。因此，他認為所謂“中國文化”應該是在兩個意義上進行把握：第一，“理應包括所有曆史時期中國各族的文化”，第二，“中國文化”的共同點就是兼容共存。(《中國文化的時代差異和地區差異》，載復旦大學編《中國傳統文化的再估計》)——我們是否有勇氣思考：對於專業研究者而言， 沒有什麼“中國美術史”，隻有地區美術史；沒有什麼“唐代美術”，隻有唐代各地區的美術？

在任何文化史的研究中，區域的重要性不言而喻。但長期以來，由於在思維方式上，我們喜歡強調整體的而不是局部的；在錶述方式上，我們偏愛於籠統的而不是具體的；在文化的單位上，我們更是不遺餘力地強調大一統，自古以來就是大一統，諱言獨立、分割——但在“中國”與“世界”的關係問題上，我們又偏愛於獨立、自足，諱言傳播、交流。凡此種種，不能不說是學術研究受某種乾擾——這與某傢、某派在其研究中以某種思想原則為導引完全是兩碼事。

現在迴過頭來看看美術史研究中的框架、撰寫史著的格局，或許可以明白，那種狀況的齣現和牢固樹立，並非都是個人的自覺取嚮。

因此，撰寫一部地區性美術通史，不僅可以有填補框架的意義，而且可以有矯正某些框架的意義。一個明顯的例子是，地區美術史在某些階段上往往無法吻閤於一種預定的“時代精神”，而充分錶現齣獨特而生動的個性，可以誘發齣許多具體而有趣的問題——“我知道要迴答這些問題決非易事，但我強烈地感到，正是這類細緻入微的設問將取代Geistesgeschichte(精神史)的一般性概括。”(貢布裏希：《探索文化史》)

二

在地區性專門史的研究上，其實早有前輩大師披荊在前，楷模未遠。僅以一部新會陳援庵先生的《明季滇黔佛教考》，已有無量燭照，惠嘉我輩後學。讀《考》的收獲，對於門外如我者，也可以有如是一二則：一是藉此而思考某區域在曆史某階段上的特殊性和重要性。如明末永曆，“滇黔實當日之畿輔，而神州正朔之所在也，故值艱危擾攘之際，以邊徼一隅之地，猶略能萃集禹域文化之精英者，蓋由於此”(陳寅恪為該書作的《序》)；二是全書搜采賅備，聞見博洽，治於一隅之地，無論體製、識斷，堪稱精善無比；三是所述大勢變遷、士人全節，種種慷慨，唏噓後人，又豈可以佛教史論之而已。從這最後一點我們又可以聯想到人文科學研究與價值準則的問題：“我要說的最後一點是，如果人文科學想要求得自身的生存，它們就必須關心價值”，“我們應該歸還人文科學的驚訝感、崇敬感、還有恐懼感。換句話說，應該歸還人文科學的價值感。”(貢布裏希：《藝術與人文科學的交匯》)讀陳垣、陳寅恪、錢穆諸前輩大著，當可明白識見與價值信念的密切關係。錢先生在《國史大綱》開捲即申明“凡讀本書請先具下列諸信念”，令人動容。由“問學”而“謀道”，茲事體大，為學者當畢生以求。筆者自愧學殖浮淺、聞道尚遠，然對此種境界，實恒懷“雖不能之而心嚮往之”的感慨。是書之作，容有百病，然聞道之想往，敢言尚存。

三

時人於廣東美術，或即作某派某傢之想，或至遠而曰顔宗、林良，實為可惜。早在距今7000年，廣東地區已齣現陶器文化(青塘類型)，而前此的粵西洞穴遺址文化大緻與西亞新石器前陶文化階段相當，有可能是我國所知現存最早的新石器時代文化(參看第一章第二節)。廣東美術源頭的幽遠足以令人稱羨，而廣東幾何形印紋陶的豐富性與藝術性遠超齣於敘利亞、美索不達米亞、安娜托利亞、愛琴海剋裏特島、希臘、巴爾乾、多瑙河地區的同類型陶器，也令人自豪。

從種類的豐富性而言，廣東地區美術在某些階段上顯得稍為遜色，但在另一些階段上卻與中原等其他地區一樣呈現齣多姿多彩的局麵。本書各章中的節、目安排即根據該時期美術門類的具體情況而定，不強求一律。關於門類的劃分問題，也是有必要提請讀者注意的。作為一部地區性的美術通史，在資料來源等方麵會更容易受到傳統的“器”分類法的影響，因為許多考古、地方文物誌、藏品介紹之類的文獻是樂於沿用此種分類法的。而在美術研究領域中，學院派的傳統是根據造型藝術的視覺審美性質而不是作品的材質來進行分類的，也就是劃分為繪畫、書法、雕塑、建築藝術、工藝美術等幾個門類。毫無疑問，筆者完全服膺和堅守這一分類標準。即使在齣現邊緣模糊的情況(如在工藝與雕塑之間常會發生的)下，也力圖循其主要形象的基本特質而使之歸入相對的屬性之中。

無論從縱或橫的方麵來考察，“廣東美術史”這個概念均有著豐富的內涵，而且會超過人們可能想象得到的。長期以來，作為考古、文物工作者的工作成果的這些豐富的資源基本上沒有得到美術史傢的開發和利用。我猜想其中一個原因可能是，在某些人看來，這些資源中的絕大部分不會對說明他們的曆史、聲望等有所幫助，因而他們對曆史研究的支持和倡導是會有所選擇的。我繼續猜想，這或許可以解釋前麵提到的一個小問題：一提起“廣東美術”，許多人即作某派、某傢之想。

筆者撰寫本書的初衷，正是為瞭錶明：廣東美術有著遠比某派、某傢要豐富、廣博得多——甚至是難以比擬的——曆史內涵，美術史傢可以有著非常遼闊的研究視域，而且可以離開某些事物很遠、很遠。

筆者相信，現在呈獻給讀者的這部書至少已經錶明瞭這一點。

四

在本書的寫作研究中，筆者大量藉重瞭考古學、民俗學、甚至人類學的研究成果——不僅僅是與“美術品”直接相關的，而且涉及廣闊的背景，正是在那裏隱藏著許多美術史學的重要課題。比如，美國考古學傢W·G·索爾海姆撰有《史前時期中國南部主人是誰？》一文，可以啓發我們思考廣東原始美術的創造者問題。人類學傢吳新智先生認為，不會排除馬壩人與東南亞海島古人類的一定程度的基因交流的可能性；美國人類學傢張光直先生則深入研究瞭南島語族的起源問題，在獲曉其學術結論之前，筆者深感其研究預示著南中國人種具有極大的文化基因輻射力。這些研究強調瞭南中國曆史的自我繼承性和文化的輻射性，對廣東美術的起源問題的研究有極大的參考價值。筆者認為，創造齣廣東原始美術的作者應是土生的原始人類，在新石器時代快要結束的時候，他們融閤為更具鮮明的文化特徵的越民族。

又比如，陳列在廣東省博物館裏的“人首柱形器”，關於它的性質與用途似乎一直是語焉不詳的。而藉重於人類學、民俗學的研究成果，筆者認為它是“獵首”(Headhunting)風俗的産物，並延續到南越國時期。這對於研究青銅器人像藝術(無論立體或綫刻的)，均有重要影響。

實際上在實證學科之外，我們還可以在諸如文化傳播理論、解釋理論、美學理論、藝術社會學理論等方麵獲益甚大。引入某種理論有時還不是為瞭解決問題，而是為瞭提齣問題。

由於有瞭所有這些學術資源，我們可以運用或創立某些研究框架，使地區性美術史研究所提齣的許多問題均超齣瞭地域的限製，而獲得瞭普遍性的意義。

五

還原曆史事實這僅是作為人文科學的曆史學的初階，而在更高一層的颱階上，所要求於研究者的，是揭示齣曆史事實的價值、意義。我們不能把中國傳統國學都歸之於前者，但作為其主要傾嚮和側重點，卻是的確偏嚮於前者。西方人文學科則是對後者更為關注，貢布裏希先生的著作則是在藝術學領域中給我們樹立的、可以效法的典型之一。

中國人往往會把價值、意義等看作是虛的、很不實在的，但唯一的例外是在很長一段時期內接受並牢固樹立瞭關於曆史理性的體係——一個頗有黑格爾色彩的命題。在不少西方人看來，真實的價值會具有客觀性和普遍可傳達性。從康德到鬍塞爾，他們都堅信這一點。

筆者在大學曆史係讀書時，曾久久迷惑於中國史學體係的國粹傳統與曆史理性力量的結閤。後來這個問題是在史學之外找到一些解答的啓示的。經過這種過程，我對從康德到鬍塞爾到海德格爾充滿由衷的敬意，盡管對他們的思想學說所知極其有限。無論如何，一種深切的價值感和形式上正當的主觀性是再也抹不掉瞭！

在上述這種思想背景下研究一種局部的、實證性很強的地區性文化史，我似乎在不自覺地運用著雙重標準、甚至雙重的敘事方式、口吻。這種蕪雜不純固然是“學”與“道”均遠未成熟的錶現，但同時標識著我的真實存在。我實際上是彆無選擇。

由於有瞭種種這些心路曆程，《廣東美術史》的寫作之於我，竟然有瞭某種詩意的體味，就像一次讓實存歌唱、令沉默的言說起來的對話。因此，我無論如何不會接受曆史研究必是枯燥無味的說法——天知道在寫作的這些日子裏，曾經有過多少次密納發的貓頭鷹起飛在黃昏！

問題是，就像話一齣口，詞語的精魂便隨風飄散、隻剩下詞語的軀殼達於彼岸一樣，耗失的東西已經耗失瞭，隻剩下一點痕跡夾在曆史學式的文字當中，連我自己也難以鈎尋。

本書論述的人物之一、新會陳白沙有謂：“除卻東風花鳥句，更將何事答洪鈞”，這種自得使一切苦役變成樂趣。我現在是體味得到瞭。

（齣處：《廣東美術史》，李公明著，廣東人民齣版社，1993年。）