胡安·卡洛斯·奥内蒂(Juan Carlos Onetti),乌拉圭小说家。生于蒙得维的亚。20岁时迁居阿根廷首都布宜诺斯艾利斯,此后一直往返于两国首都之间。曾为英国的路透通讯社工作，并任乌拉圭激进的《前进》杂志和阿根廷《请看与请读》杂志编辑。1939年发表第一部小说《井》。重要作品有《短暂的生命》（1950）、《无主的土地》（1941）、《为了今天晚上》（1943）、《生离死别》(1954)、《为了一座无名的坟丘》(1959)、《造船厂》(1961)、《那么可怕的地狱》(1962)、《象她那样悲哀》（1963）、《收尸人》(1964)和《障碍》(1973)等。他是拉丁美洲城市小说的创始人之一，在创作思想上受法国作家塞利纳和美国作家福克纳等人的影响，作品充满悲观情调和对人生的冷嘲热讽。在表现技巧上，经常运用内省式的独白，并对时间和空间进行并列、重叠乃至前后颠倒的处理。他的作品几乎全部是以蒙得维的亚和布宜诺斯艾利斯为背景，描写大城市中令人窒息的生活。他笔下的人物都是幽闭在居室、夜总会和办公室之中的失意者。为了寻求解脱，他们常常沉浸于对放荡的青年时期的回忆和不切实际的幻想，从而更加感到孤独

毫无疑问，《造船厂》是胡安·卡洛斯·奥内蒂的代表作。这不仅由于奥内蒂本人格外垂青于它，文学史家们以及卡洛斯·富思特斯（《西语美洲薪小说》，1976年）、路易斯·哈斯（《我们的作家》，1986年）等深负众望的作家、评论家曾把它誉为拉丁美洲“文学爆炸”时期的上乘之作；而且还因为作品本身在“圣塔玛丽亚”系列小说和奥内蒂整个创作主涯中所占有的非常特殊的位置。首先，《造船厂》是“圣塔玛丽亚”系列小说中名副其实的“高潮”和“终局”，尽管其创作、出版时间先于《收尸倌》。也就是说，就情节而言，《收尸倌》在先，《造船厂》在后。《收尸倌》起于主人公拉森“经营下流生意”，终于他被驱逐出城；《造船厂》起于他回到阔别的圣塔玛丽亚后准备重新做人，终于他幻想破灭后在绝望中死去。为此，智利作家何塞·多诺索声称，要想真正理解《造船厂》，就必须“倒过来”读奥内蒂。然而《造船厂》又分明是一个自成体系的独立本文。它一反常态，既没有前期作品的道德说教和人为的矛盾冲突，亦无后来者《收尸值》充满喜剧色彩的喧闹，情绪和氛围都是“空前绝后”的。它俨然是一出萨特式的现代悲剧，生存的欲望和完全异己的力量默默较量。而二者的悬殊又不可避免地决定了生活不可选择、不可逆转、不能周而复始。前面说过，拉森有过前科，曾受到准道德法庭的谴责和审判，然而他“浪子回头”，他要干一番事业——重振造船厂——，他试图被人理解也想理解别人——同加尔维斯及其妻子、彼得鲁斯及其女儿（即便人说她是个傻瓜蛋）友好往来，以诚相待——，他希望做一个正常的、普通的人——他要建立家庭，要娶安赫丽卡——，但是悲剧恰恰产生于希望和绝望之间。希望和绝望只一线之隔，一字之差（在西语中，绝望比希望只多一个前缀）。当拉森在残酷的现实中惊醒，梦幻已然破碎，希望荡然无存：造船厂是堆无可救药的废墟，彼得鲁斯是个地地道道的骗子，加尔维斯是个道貌岸然的小偷，安赫丽卡是具没有灵魂的躯壳……他于是不能不发出慨叹：圣塔玛丽亚疯了！然而圣玛塔玛丽亚在西班牙语中也即圣母玛丽亚。如果说尼采惊世骇俗地宣称“上帝死了”指的是“理性王国”的土崩瓦解，那么圣塔玛丽亚疯了岂不更可怕，更给人以世界未日即将来临的天启式终局定势之感。所有这些无不应证了奥内蒂的创作意图：让世人看到生活面临的威胁，“给世人敲响警钟”。其次，《造船厂》分明又是奥内蒂风格的完美体现。《造船厂》是一部典型的“后现代主义”作品，具有伊哈布·哈桑所说的模糊性、断裂性和凌乱性（《后现代转折》，1987年）。就人物而论，拉森便是个十分模糊的、难以捉摸的不确定形象，而且其不确定性决不只是他本身的性格矛盾和表里差异所使然的。其他人物，如彼得鲁斯·加尔维斯·安赫丽卡亦如此。他们的不确定性主要是由本文话语的含混性引起的。奥内蒂惯于运用虚拟式和模棱两可的形容词，在《造船厂》中尤甚。它们在人物与人物之间既架侨也筑墙，形成一种似能沟通却难沟通的尴尬局面。而且这种局面不可避免地导致了本文和读者、读者和人物之间关系的断裂。或许这种断裂现象正是奥内蒂所追求、所希望的。此外，作品的凌乱性也是明摆着的。且不说情节如何散碎，时序如何颠倒，叙述者的角度如何变换，即便是人物对白也常常是断裂的、凌乱的（对白与独白混杂、独白与叙述交叉）。于是，“客观现实”和主观现实任意移位（以致读者恨难把握哪是人物的内心独白，哪是叙述者的客观叙述），人物、事件被无限分割，给人以游动、琐碎的印象。显而易见，奥内蒂比起其他拉美作家，更接近博尔赫斯，尽管他所追求的是一种与现实拉开了距离的超前艺术，表现了工业社会中跨国公司压垮民族工业、自我被无情阉割、抹杀的残酷现实；而博尔赫斯则高高在上，俯视人生和世界，表现出非凡的空灵和超脱。