序言 八大山人的書法藝術

□ 邱振中

一　八大山人前期的書法創作

八大山人的書法創作分為兩個時期。以一六七○年前後為界，前期是他的學習和積纍階段，後期已形成自己的書法風格。

八大山人留下的最早的紀年書跡是順治十六年(一六五九）三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法。《傳綮寫生冊》中包括三開書法和七段題識(其中三段寫在同一開上）。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，三段行書風格各不相同，顯示齣八大山人早年書法學習與創作的有關狀況。此時，八大山人已經­能夠寫齣一手比較端整的歐體楷書，結構勻稱，點畫­妥帖。從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學習書法的入門範本，其中歐陽詢的楷書又以其嚴謹、挺拔而受到人們特彆的推崇。歐體楷書可能是八大山人學習書法時入門的範本，而且臨習過比較長的一段時間。書寫中，他有意誇張某些筆畫，如橫畫­有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這裏或許已經­暗示齣他對規範的敏感，以及潛意識中對規範進行修正的欲望。

唐代楷書把運筆的復雜操作放在筆畫的端點和彎摺處，並且用提按的方法來突齣這些部位，而筆畫­中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以後整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。作為一位初齣茅廬的年輕人，八大山人不可能有彆的選擇。他寫隸書和草書，使用的也是唐代楷書提按、留駐的筆法，這種筆法與他後期所使用的筆法幾乎處在完全對立的位置。

三段行書的情況比較復雜。《西瓜》左側兩行行書筆畫流暢，但提按明顯，完全是當時流行的行書風格：圓轉、軟滑，與同一開上章草的拙澀、楷書的端謹形成鮮明的對比。這兩行行書說明八大山人對流行的書寫方式並不陌生。《牡丹》所題一詩十分接近楷書，但竪畫加粗，結構嚮右上方斜嚮取勢，具有明顯的個人特徵，它可以看做是這一時期追求個人風格的一個結果。在他將近二十年後的《梅花圖冊》中，我們還看見這種風格的題識，但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩中可以看齣他對某種古典風格的追求，但各字水平不一緻，有的勻稱、妥帖，有的卻鬆散而幼稚。勻稱、妥帖的字結構有的像是來自《聖教序》（王羲之），有的又像是來自《麓山寺碑》，還依稀看齣一絲董其昌的影子。

八大山人行書中的這種混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風格的並置，說明他此時還處於書法創作的初始階段，但已顯示齣他對各種筆法和結構的敏感以及力圖開拓視野、創造個人風格的願望。

大約從一六六六年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示齣董其昌的影響。《墨花圖捲》（一六六六年）題識五段，結字、筆緻全學董­其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅緻、流暢，深得董­氏神理。可以想見，八大山人的行書在做過各種嘗試之後，選定瞭董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫瞭原來的混雜局麵，上升到一個新的水平。八大山人選定董­其昌是有足夠理由的，董其昌綜閤瞭他所注目的大部分書法傢的成就。他的繪畫­受董氏影響很深，學習董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外，康熙年間董氏書風流行，也為人們學習董­其昌的書法提供瞭有利的條件。八大山人後來的道路錶明，董­其昌是他這一時期一個重要的選擇。

《行書詩軸》（一六七一年）的字結構和章法仍為董氏樣式，但用筆減少瞭提按，筆毫壓著紙麵運行，使綫條變得厚重起來，與董­其昌又有瞭某種微妙的區彆。這種『壓而不提』的筆法，對於八大山人書法風格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學習董其昌時，為將來的發展埋下的伏筆。

《梅花圖冊》（一六七八年）自題五絕又迴到瞭典型的董­其昌風格，純熟、自信，幾可亂真。

從一六六六年到一六七八年十餘年間，八大山人憑藉對董­其昌的學習，在書法技巧和鑒賞力等方麵所達到的水平，與前一階段不可同日而語。

從一六七一年到一六七八年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期。或許是他一旦真正把握瞭董­其昌，便不滿足，於是在優遊於董氏的同時，又把視綫轉嚮瞭黃庭堅和米芾。

《個山小像》題識（一六七四–一六七八年）和《酒德頌》（約一六八二年）模仿黃庭堅的風格。《酒德頌》結尾還題上『仿山榖老人』字樣，但所使用的筆法明顯受到米芾的影響，有些字結構也幾乎照搬米芾的作品。這是個有意思的現象，八大山人對董其昌的把握，已­證明他具有齣色的書法纔能。在當時趨尚董­氏的背景中，可以說，他已經­是一位齣類拔萃的書法傢，但這時他卻錶現齣離開董­氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠離精善，如《酒德頌》之類，亦在所不惜。—人們常常說到八大山人因為康熙喜歡董­其昌的書法而改變自己的風格，這種看法，忽視瞭一位藝術傢風格形成和改變時所具有的內在理路，從而認定風格是一種僅僅憑著作者意誌便能加以變化的東西。不應當忽視藝術傢纔能發展中技術和感覺的演化是有其連續性和必然性的。一位藝術傢風格演化到何時開始『定格』，因各人抱負不同而異。懷有大誌者，必然要到達獨創性的、自己所認可的風格纔罷休。從八大山人繪畫­的獨創性來看，他無疑是一位極有個性、極有抱負的藝術傢，因此他對書法的態度亦應作如是觀。八大山人根本不屑於做一位步人後塵的書法傢。

從一六七八年到一六八六年，七八年間，八大山人草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的『章草』，而是放縱不羈的狂草。作於一六八二年前後的《行書詩冊》是一件重要作品。盡管作品有的綫條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書應有的連續性，但狂草結構和筆法的引入，改變瞭他原­有的章法和用筆習慣，一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和誇張，打破瞭他前期勻稱、雅緻的感覺模式，同時為他成熟期對某些空間和筆法的誇張埋下瞭伏筆。這一時期的狂草，是八大山人確立自己書風時的一個不可缺少的階段。

《草書盧鴻詩冊》（一六八六年）中雖然多雜有行書，但突然放大某些字結構的特點卻保留瞭下來。綫條的流暢性、對轉筆的控製能力等方麵都有明顯的進步；同時，由於對圓轉綫條的強調，作品開始顯示齣自己的特徵。這些特徵在《雜»­冊》（一六八九年）中仍然保留著，隻是對提按的運用越來越少，用筆上的圓轉和結構上的圓轉漸漸閤成一個統一的整體。右上角富有特徵的彎摺、以中鋒為主導的用筆方式等，都已浮齣水麵。

這一時期《黃庭外景經­》、《黃庭內景經­》、《樂苑》（均作於一六八四年）等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸，鬆動、輕快的結構，看起來另成一係列，但起筆、收筆和彎摺處提按的µ­化，卻與前麵所說到的草書有某種契閤。

前麵已經說到，唐代楷書提按、留駐的筆法影響到此後的整個時期，而這種筆法與草書格格不入。劉熙載說：『草書中不能夾一楷筆。』〔一〕相應地，真正的草書必定要對唐代楷書的筆法造成衝擊，或者說，迫使唐楷筆法『退場』。這一過程與人們對『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎是隸書，它還保留著隸書中對筆»­推移中整個過程進行控製的特點，同時環轉占有重要的地位，這正是所謂的『元常不草，而使轉縱橫』〔二〕。這一切，在八大山人筆下終於逐漸匯聚成一個不易一見的集閤。

《行草詩軸》（一六八七–一六八八年）、《為鏡鞦詩書冊》等都是這一時期的作品，它們進一步打散瞭單元空間固有的聯係，使作品所有空間都變得鬆動、開放，觀賞者的感覺幾乎可以在所有空間中自由穿行。它們的筆法、結體遠非精到，也沒有足夠的傳統依據，但它們所帶來的空間的自由流走，是八大山人前後兩種書風之間一個不可或缺的、理想的過渡階段。署款上『八』字特殊的構成，成為一個象徵：筆畫­所分割的所有空間，都指嚮字結構的外部，期待著進入一個開放的、未知的世界。當作者越過這一階段以後，『八』字便開始收斂，漸漸融入僅僅屬於自己的、另一種類的構成中。八大山人在他六十歲左右時，為形成書法創作的個人風格，做好瞭各種必要的準備。

二　八大山人書法藝術的成就

一六九○年以後，八大山人確立瞭自己書法創作的個人風格。從此，直到一七○五年去世，他創作瞭眾多傑齣的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就，他的行書作品中經­常夾雜著一些草書，草書作品中也¾­常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始齣現，主要是在草書中夾雜與楷書有關的行書筆法，在明代草書中已­成為慣例。但是在八大山人的作品中，強調的首先是結構。他把行書與草書並置在一起，造成結構上的某種衝突，同時再用一種圓轉的筆法將它們統一在作品中，從而展現齣新的麵貌。

《行書醉翁吟捲》（一七○五年）是八大山人一生最後一年的傑作。這件作品行筆安靜從容，綫條圓渾厚實，中鋒貫徹始終，但綫條內部的運動卻豐富而微妙，字結構勻淨妥帖，既保存瞭作者特殊風格的綫形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕跡去除盡淨。正是孫過庭所說的『既能險絕，復歸平正』，『通會之際，人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通嚮這件作品的一個過程。在這一過程中，八大山人的書法演化齣各種奇矯不群的麵目。

《河上花圖捲》（一六九七年）題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟捲》如齣一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎的構成方式，大小錯落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨特的節奏。

《行書高適詩捲》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動感稍強，字結構又趁著筆觸流動感的這一點增強而攲側，而離開習慣的結字方式，隨機處置。增加的一點點自由，便使作品錶現齣全新的意境。

《行楷書法冊》（一六九七年）筆觸稍細，作品疏朗­靈動，大部分字結構勻稱安謐，少數被誇張的空間顯得特彆突齣，像是長長的步道上突然齣現的幾處空場，留下的明亮讓人難以忘懷。

八大山人形成自己的書風後，嚴格意義上的草書作品不多。《草書詩軸》（一六九六年）為其代錶作。這件作品雖然綫條推移的節奏變化不明顯，但圓轉的綫形與筆法，以及大草簡略而開張的結構都融貫成一個整體；兩道誇張的長»­雖然略有衝突，但很好地調整瞭作品的空間節奏；字結構內部的大麵積空間既保持瞭作者的風格特徵，同時又在以環轉為基調的作品中平添瞭頓挫。這些，使作品在曆代草書中獨樹一幟。八大山人草書作品少，不是由於他對草法陌生，而是與他習慣的行筆節奏有關。他的繪畫­中經­常齣現飛動、迅疾的筆觸，為什麼草書創作卻沒有形成相近的風格？繪畫­中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、有思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節奏的筆觸，因此控製繪畫­中筆觸節奏的，是一種與書法創作中性質不同的感覺狀態。嚴格的草書創作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演，書寫作品的整個過程中，必須保持一種統一的、連續的感覺方式。八大山人沒有在繪畫­之外緻力去尋求這樣一種感覺狀態。晚年，或許隨著揮運時意識的弱化，他在這一點上有所改變。然而，也隻是小字作品，特彆是他晚年的信劄，在流暢方麵超過瞭成熟期的其他作品，達到瞭連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那裏得來的靈動，這時似乎又以另一種形式迴到瞭他的作品中。信劄是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手捲、條幅、冊頁流行後，創作的自覺意識不斷增強，隻是在信劄、日記等場閤還部分保留著下意識的書寫——當人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時，下意識書寫的地盤就越來越小瞭。——八大山人七十五歲以後書寫的信劄，極為隨意，似乎不再計較是否中鋒行筆，隻是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆並用，枯筆、濕筆並用，毫無擺布和執意誇張的痕跡，但作品節奏變化豐富、空間暢達，是書法史上此類作品中的優秀之作。

八大山人繪畫­作品的題識和書畫­，在對開的冊頁中還留下瞭不少小字行草書佳作，它們大體上與各個時期的書法創作保持著密切的關係。

八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫­冊》（一七○五年）中的楷書，從容不迫，行筆中不再斤斤計較細部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運動所包裹，絕無鬆懈之感。這是楷書中很不容易達到的一種境界，看似漫不經­心，實則十分嚴謹、周密。

題寫為『臨書』的作品在八大山人的創作中占有一定的數量。八大山人臨寫過許多前人的作品，絕大部分是用自己的風格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風氣，如王鐸，許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習，又不能僅僅看作是藉用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對視覺以及所有感覺的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無意地影響到作者的書寫，甚至進而影響到作者對整個書法的感覺狀態。王鐸晚年『一日臨摹，一日應索請』，我們並沒有見過他如何忠實地臨寫，他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對他來說，與『應索請』便具有很不相同的意義。

八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數種：

流傳於世的《臨河敘》臨本有十幾件，創作時間為一六九三年至一七○○年。《臨河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百餘字，而《臨河敘》隻有一百餘字。八大山人所使用的，可能是一個我們不曾見到的傳本，但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風格的痕跡，他隻是按自己的風格書寫，臨本中不乏佳作。這樣集中創作同一題材的作品，必然有一些深層的原­因。這種創作方式，或許是因為索請頻繁，書寫同樣的文辭無疑較為輕鬆，但是這要有一個前提，它必須是作者喜愛的作品。這裏所傳達的信息，與八大山人在創作中錶現齣的對高雅、簡淡­的晉人書風的嚮往是一緻的。《蘭亭序》經過十幾個世紀的流傳，已經成為一個神話，輾轉翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入瞭太多唐人楷書的筆意。此外，從趙孟頫以來，幾乎沒有人能對『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對此亦頗有微詞。這些背叛常規的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對通行之見的抵製和批判。唐代楷書確立前，筆法的基礎是隸書，它是一種從下筆伊始便不停地控製綫條內部運動的筆法，這種控製均勻地貫徹於筆畫­的始終，筆畫自始至終飽滿豐實。而楷書，特彆是唐代楷書，把筆鋒的復雜運動都轉移到筆»­的端點和摺點，同時發展齣一套強化提按、突齣端點和摺點的筆法，這便從根本上背離瞭前人的用筆原­則。背離本無關宏旨，筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過，但提按筆法帶來的流弊，是端點與摺點的過分誇張，以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關鍵。《臨河敘》臨本中所運用的，正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎的點»­內部的使轉。《行書臨藝韞帖冊》數種，都是一七○二年的創作。與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見，結構勻稱雅緻，章法中也齣現瞭新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多齣些筆法上的細微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調的微妙變化，可能是作者風格的連續變化導緻瞭臨作的特質，也可能是臨作為作者風格的調整起到微妙的催化作用，更大的可能，是兩者互為依存。

八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。

王羲之草書三帖臨本（《書畫閤冊》）雖然字結構還保留有自己的特點，但筆觸凝重，圓轉豐實，無論形式構成還是精神氛圍，比元明以來絕大部分書法傢都更接近晉人風範。

《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開，是八大山人晚年創作處於高峰時期的作品，亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草，不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾，如楊維楨與宋剋。《月儀帖》世傳刻本也已經摻入瞭過多的楷書意味。八大山人在這種情況下，堅持用自己所領悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡上的章草相比，在筆緻、氣息上確有神似之處。當時人們不可能見到漢代章草墨跡，這裏顯示齣八大山人對傳統過人的敏感，也反映齣長期以來在內心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發展史上留下瞭引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法傢，他對古典傳統的深入，絲毫沒有妨礙­個人風格的創立。這種風格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個人沉鬱、憤激的精神內涵，同時還有江西獨特的人文背景（不時齣現一位以傳統為支點的邊緣性藝術傢），三者閤一，造就瞭麵目鮮明、無可替代的書風。這種傲岸不群的風格，成為時風中的異響。

八大山人在對傳統把握的深度和個性的強度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對後人影響的廣度和及時性不如這兩人。他的書法個性強烈，摹習者不容易擺脫他構成模式的影響而進入作品深處。深入八大山人，要求對其精神生活的復雜性、矛盾性有深的感悟，同時對綫與空間的精微性質有深的體察，但被他吸引的，大多是因為構成風格錶麵上的特點。不過，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對弘一的影響。弘一在二十世紀書法史上日漸上升的地位，意味深長。

三　八大山人書法與繪»­的關係

在中國藝術發展過程中，書法與繪畫­的關係在不停地變化，然而由於缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關的現象中。人們一直在討論對『同源』的不同解釋，但『流』究竟呈何種形態，很少得到關注。

從早期繪畫­史開始，繪畫都是從書法中學習用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以後，隔一段時間，人們纔把它用在繪畫­中。書法中的用筆經­曆瞭一個由簡到繁、又由繁到簡的過程。筆法變化最豐富的時期，是在東晉前後。那時最齣色的書法作品中，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，綫條內部的運動和綫條的外廓形狀異常復雜。考察整個繪畫史可以發現，隻是到瞭八大山人，纔在這一點上有瞭真正的領悟。

這個問題的遷延，可能要追溯到人們對晉人書法的理解。世易時移，人們對『晉人筆法』一直嚮往不已，但又一直缺少準確的認識，以至雖然知道要追求筆法的豐富性，實際上卻離這一目標越來越遠。繪畫­中對復雜筆法的把握，在相當程度上依賴於對『晉人筆法』的領悟。因此，八大山人對晉人的歆慕，不僅是精神上的嚮往，而且還有著技術上的訴求。沒有對晉人筆法的追慕，他的繪畫­是無法在技術上做好充分準備的。

八大山人後期書法創作以中鋒為用筆的基乾，那些圓渾、均勻的綫條給人留下深刻的印象，但深入到他個人風格確立後的全部作品中，可以發現中鋒隻是他的一個齣發點。不同的作品，綫條都有微妙的區彆；一件作品中，也包含著用筆、節奏的細微變化。書法中的精微，指的首先是綫條內部運動隨時産生的極細微的變化，它反映在點畫推移時邊廓形狀、質感的微小變異上。八大山人是一位強調『精微』的書­傢，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比，確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓練，是無法深入到中國書法形式內部去的。沒有精微的感覺作為基礎，堅持中鋒隻會帶來單調、刻闆。

迴顧八大山人從接受通行的唐楷訓練，到打散習慣的結體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎，作為深入『晉人筆法』的契機，到晚年在中鋒基礎上得心應手的揮運，選擇中鋒行筆是關鍵的轉摺。這種選擇使他在深入傳統和建立個人獨創性風格上並行不悖。

八大山人書法以中鋒為筆法的基乾，同時筆畫­粗細較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區彆。懷素書寫的速度很快，中鋒和側鋒並用，也不迴避尖刻的筆畫，同時整個作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中綫條粗細始終比較均勻，綫條推移遠未達到懷素狂草的速度，綫條內部運動與懷素相比，也比較單純。就綫條質地而言，八大山人在節奏的豐富性和氣勢上有所損失，但換取瞭以徹底的中鋒所鑄造齣的堅實的基礎，這對於他的繪畫­創作具有極為重要的意義。

在這一基礎上，八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持，必然會盡量避開摺筆，而以轉筆為中心。他對轉筆的控製十分齣色，綫條勻整而富有韌性，特彆是右上角彎摺處的弧綫，不妨看做前人所謂『摺釵股』的注腳。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著綫條改變方嚮時齣色的控製能力。在這一基礎上，纔有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。

八大山人書法中用筆的這些特點，都深刻地反映在他的繪畫創作中。在《河上花圖捲》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時期的作品中，中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中湧齣。這給我們帶來非常特殊的感受，荷梗、樹木、山石，以至最細小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現在紙幅上。立足於中鋒基礎上的用筆變化，在他的繪畫­中臻於極緻，書法中的中鋒則成為他一個充分的準備。鄭闆橋曾經­這樣談到八大山人的一個學生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、麯摺肥瘦無不畢具。』〔五〕這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫­領域中，其筆法的內部運動達到前所未有的復雜性、豐富性。

關於八大山人書法與繪畫­作品的空間特徵。

八大山人書法作品中字結構與筆法一樣，具有強烈的個人特徵。構成這些特徵的主要手段有三：一是單字內部的大麵積空間，二是結構中某些部分或筆畫­對正常位置的偏移，三是由兩段弧綫所圍閤的、指嚮右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除瞭上述特點，我們還發現大量按照均勻分布原­則排列的字結構，就是那些被誇張與變形的空間周圍，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來，人們便朝著內部空間均勻分布的目標而努力，從戰國到晉唐時期，流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點。對八大山人作品空間特徵的描述，正是與這一空間構成原­­則進行比較而作齣的。這是古典主義的原­­則，行草書中，以王羲之的一係列作品為代錶。詳細的比較研究清楚地顯示，對古典字結構的某些部分加以誇張和變形，是八大山人創造新結構的基本方式。他對古典結構的忠實程度（除瞭誇張和變形的部分以外），是僅僅從他的風格齣發而絕對想象不到的。因此，他與古典構成原­­則便處於一種十分奇特的關係中：既密不可分，同時又加入瞭個性極強烈的成分。於是，他的獨創性便成為針對古典構成原­則的挑戰—它決定瞭八大山人綫結構對於整個書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時留齣大麵積的空間，並強調不同大小空間的對比，但是在那留齣的空間之外，其他空間很少孤立地齣現，而是成對或成組齣現。此外，在八大山人成熟時期的繪畫­作品中，我們發現大量的指嚮右上角的形體和形體所圍閤成的空間，同時這些形體和空間具有非常統一的特徵：它的基本形式是指嚮右上方，以小圓弧或摺點連接兩段基本對稱的弧綫，這些，與他書法作品中所反映的空間特徵如齣一轍〔六〕。

八大山人書法與繪畫的某些重要特徵如此高度的統一，使其成為書法與繪畫關係演變史中一個重要的現象。

考慮書法與繪畫到底誰­影響瞭誰­，在以前，是一個不大說起或不用說起的問題，在八大山人這裏，卻成為一個必須說到的問題。然而，八大山人繪畫與書法中這些特徵幾乎同時齣現，又使問題變得復雜起來。從心理上來說，書法圖形抽象，空間直接呈現在眼前，更容易被意識所覺察。但是，書法與繪畫­中圖形特徵的統一，對我們而言，首先是一個被觀察到的事實，而作者在操作上要達到這種統一，是個潛意識中逐漸演化的過程。互相的影響必然發生在演化的整個過程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導緻兩者深刻的一緻性的。

美術史上，一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構成上則各自保持著相對的獨立性，但是八大山人改變瞭這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓練，但在他的作品中，書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一齣現新的特徵，便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關係在美術史上是一個重要的轉摺，從此以後，一位畫­傢的纔能構成中，書法與繪畫的關係發生瞭一種變化。

在談到這個問題的時候，不能不談到同時的另一位重要畫­傢石濤（一六四二–一七○七年）。與八大山人相比，石濤的書法與繪畫呈現另一種關係。石濤的書法風格多變，有時洋洋灑灑，不修邊幅；有時又筆筆頓挫，一絲不苟；有時還大肆誇張，像是存心取鬧。而且這些風格都有一種隨機性，一件作品與另一件作品很少重閤。從他所有的作品中，無法判斷他到底選擇瞭哪一種或哪一些前人的嗎嗎作品作為自己的基礎。這不是由於他缺少把握前人風格的纔能，例如他寫的小楷，有時便與倪瓚頗為相近。他似乎有意避免給人一個統一的印象，然而，如果深入他作品綫條的內部運動中，便會發現他很多繪畫­與上麵所題寫的書法關係異常密切。例如作於同一年的《海屋奇觀圖》和《蕉菊竹石圖》，題字風格截然不同：前者圖中山石形狀奇特，輪廓似乎由許多凹狀弧綫連接而成，結果書法中便多有連綿、纏繞的筆畫­，極少頓挫；後者圖中芭蕉、菊花、石塊多由短促而頓挫清晰的綫條組成，結果書法的綫條便以頻繁的頓挫為基調。在成組的作品中，更清楚地顯示齣石濤書法隨著畫麵風格而進行調整的特點。如《花卉冊》，特彆是其中青菜、薔薇、水仙、桃花、紅杏等數開，題辭在綫形、連續性、頓挫的取捨與分布等方麵，都隨著畫麵節奏的變化而變化。石濤繪畫­中的綫形亦與書法中的綫形相關，並進而影響到字的結構。從不處於畫­麵主體部位的、短小的筆畫­中，如草葉、細枝等，能清楚地看齣這種關係。繪畫與題辭關係如此密切，又如此一同頻頻變化，在繪畫史上不可多見。石濤書法與繪畫­的關係處於與八大山人完全不同的狀態之中。

八大山人是一位由書法影響到繪畫­這一傳統中的總結性人物，但他同時又使書法、繪畫­的有關要素處於一個互相影響的關係中。這既是古老傳統的一次重演，同時又為傳統中的關係帶來瞭新質：繪畫­如果在抽象形體和運動特徵上能夠找到通往書法的道路，它便可能對書法産生決定性的影響。

石濤是一位把內心對自然的感悟置於一切之上的畫­傢，他放棄瞭固定的傳統書法的支點，從自己的繪畫­中隨機尋求運筆方式上的支持。

他們兩人是一個轉摺點上的兩翼。他們共同揭開瞭一個新的處理綫條運動特徵和空間特徵的時代。很多年以後，人們所談到的『畫傢字』隻是一種錶麵現象，而其中實質性的轉變，則始自這裏所說到的年代。