无名氏，原名卜宝南，后改名卜乃夫，又名卜宁。原籍江苏扬州，1917年1月1日生于江苏南京。40年代，他的爱情小说《北极风情画》、《塔里的女人》风糜一时，令万午青年洒泪。书籍一版再版，生命力久而不衰。40年代开始创作代表作《无名书》。其他作品还有青春爱情自传《绿色的回声》，散文集《塔里·塔外·女人》随想录《淡水鱼冥思》等数十种。80年代初定居台湾。

总序

刘：大陆读者一般容易将无名氏和他的两本畅销书《北极风情画》、《塔里的女人》联系起来，也因此很容易仅仅把他当作一个通俗作家，但实际上，无名氏的创作有严肃重要得多的内容，他的生命大书《无名书初稿》全六卷，包括《野兽·野兽·野兽》、《海艳》、《金色的蛇夜》（上下册）、《死的岩层》、《开花在星云之外》、《创世纪大菩提》，洋洋数百万字，创作时间从40年代中期一直到60年代初期，延续有十五年时间，在20世纪文学史上具有不可或缺的地位。在此，我想请您先谈谈对《无名书初稿》整体上的感受和评价。

陈：十多年前，我在写《中国新文学整体观》时曾通读过无名氏在四十年代出版的创作，《无名书》当时只读到了印出的前三种。我当时以法国夏朵勃利昂的浪漫主义创作流派为参照，认为他在很多地方"都流露出那位法国大师的艺术韵味"。一晃十年过去，又一次重新读了《无名书》六卷，我觉得还是应该从浪漫主义思潮的角度来讨论无名氏的文学史定位，读其后期创作，以完整的六卷《无名书》为代表，艺术境界当在夏朵勃利昂的《阿达拉》以上，更让人想起的是歌德创作的《浮士德》。虽然《浮士德》在中国有多种译本，但这一西方知识分子永无止境的追求精神的象征，在中国的非学术领域从来没有受到过分青睐。对照中国读者在二十年代热烈欢迎少年维特；四十年代欢迎约翰·克里斯朵夫，这是一个十分耐人寻味的接受美学现象。究其根源，不但有东西方文化的传统上的隔阂，也与现代中国知识分子的现实处境和广场意识、启蒙立场所形成的思维形态的制约有关。我在十年前的研究论文里就指出过这一现象，西方的浪漫主义只有被改造为抒情传统才能在中国得以传播，郁达夫的抒情小说正好成为这种改造的润滑剂，而《无名书》从夏朵勃利昂式的伤感向浮士德式的探索的过渡，则注定它的寂寞与失宠。以郁达夫为始，以无名氏为终，这就是浪漫主义在中国现代文学史上的命运。但正是这样一种历史性的空白才能显现出《无名书》得天独厚的价值，无名氏恰恰是跳出上述思维形态的窠臼而别开生面。他的艺术空间不在现实世界而在另一层面，即想象的空间，这也是浪漫主义者世袭的艺术空间。

刘：无名氏在《海艳》修订版自序中说："流行的写实小说，大多属于社会现实的写真，《无名书》则属于人类情感（过程）的写实，人类（人生哲学）思维（过程）的写真，与人类诗感觉的写实，以及中国时代精神（过程）生命精神（过程）的写实。"这一远大抱负在小说中的具体表现，就是主人公印蒂的精神追求与升华的过程，这个过程也确实显示出对现代中国的现实和文化困境突围一次尝试，对此您有什么看法？

陈：上面我谈到无名氏摆脱了启蒙的叙事立场，也因此他能超越现实层面，直接进入了抽象的文化层面，毫无顾忌地以融合东西方文化的实验作为描写对象，这实在太难、太虚、太玄了。至于主人公印蒂，不过是为表述作家观念的道具，《无名书》真正的描写对象是生命文化现象的本相，从最具体逐步上升到最抽象，它们依次是革命、爱情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度而论，经历了兽欲――唯美――虚无――庄严――自然五层，层层上升，层层盘旋，前四相都从正反两面展示其内在的阴阳统一。印蒂每投入一相，都极其严肃地探究其正面的意义，并将其正面意义发挥到极致，方才暴露其负面的意义，然后破除其相，向更高境界漫游。浮士德是从虚无出发，通过对虚无的证明来试验人性探索的永无止境；而印蒂的相反道路是从肯定意义出发，通过一次次的破和立，来证明人性的探索真理的艰巨性。中国二十世纪的文学不乏描写知识分子精神探索的优秀之作，但主要集中在政治层面的寻找，多以现实政治理想为人生意义的终结，而在无名氏的精神文化结构里，政治理想不过是最低层次的探索，由此可以看出《无名书》的独特追求，我们固然不必以印蒂所谓的终极真理为一定之是，但就其探索过程所展示的艰巨性复杂性，远在一般以启蒙为宗旨的探索之上。

如果说歌德创造了不朽的"浮士德"形象来歌颂人类追求永恒的伟大渴望，那么无名氏创造的印蒂则是这种西方文化精神在东方的回应，尽管这一回应多半含有乌托邦的性质。二十世纪中国文化经历了向西方文化的大开放、大接受、大检验的时代，但其最终仍然要落实到自身的更新与发展。如无名氏在小说里所分析的，中国文化的伟大生命活力表现在："近一百年来，它扮演一只勇敢的蜜蜂，飞入西方花园，吸取百花精英，以便酿制真正东方的佳蜜。"从《无名书》的结构来说，印蒂的生命历程发展到四十年代末已经接近"圆全"，前四卷展示的四相，应和了十九世纪的社会主义思潮、文艺复兴以来的个性主义思潮、二十世纪以来的现代颓废思潮和来自希伯来文化的基督教思潮，经过对这四大西方文化思潮的扬弃以后（也包括对佛教的简易清算），他开始用西方科学精神来融合东方文化，实现他生命的"圆全"。这融合也经过了两个层面，即自然主义的"悟道"和返回人间的实践理想，《无名氏》第五卷和六卷展示了这方面的内容。与世界上所有的乌托邦小说一样，作家阐述社会理想的理论有许多不切合实际的空洞可笑的议论，但作为一部浪漫主义和空想主义结合的巨作，如果没有这种空洞可笑的议论，就没有它的完整性和完美性。

刘：我刚读完这部皇皇巨著，但对主人公得道的过程与其所得之"道"，还不敢轻易下判断，我感觉这是一部很奇特的小说，判断主人公到底证道与否，实际上直接牵涉到如何认识作家自己的精神境界的问题，对于评价这部小说，这肯定有很大的关系。对此我还有点疑虑，尤其因为小说在最吃紧的地方显得薄弱了些。但就印蒂这个人物及其代表的思想追求来说，似乎仍然可以说是中国文学中过去所没有的东西？

陈：无名氏已经提供了很多新东西：一位继承了从普罗米修斯到浮士德传统的浪漫主义英雄，一个讨论文化的融会与更新的繁复文本，一部反映现代中国知识分子精神历程的长河小说，这在中国文学史上都是别具一格的探索。尤其在浪漫主义英雄印蒂的身上，我们看到了第一个中国式的"圣者"与"魔鬼"的综合性形象。"圣者"表现在他身上有着浮士德那样不知疲倦的探索人生真谛的精神力量，当他全身心地投入寻找真理的所谓"悟道"过程时，他的人格也随着"道"而愈来愈"圣化"，特别是在第五卷《开花在星云以外》中，他超凡脱俗，天人合一，只能从浪漫主义英雄的美学意义上来理解；而"魔鬼"则表现在他是个强烈的反道德主义者，这一形象的出现，促使了无名氏创作风格的转换。在夏朵勃利昂的伤感的浪漫主义风格里，道德的困境正是其悲剧的根源，无名氏早期创作也是如此，但印蒂的出现扫除了小说的通俗趣味，他的强烈的反道德精神冲击了社会的正常伦理习俗的束缚，展示出中国文学里很少出现的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主义英雄都有反道德的性格因素，普罗米修斯偷天火触犯神规，浮士德把灵魂抵押给魔鬼，可以说是反道德主义的旗帜。印蒂对人生意义的求索似可以理解作对天火的窥探，为此他也把灵魂交给了另一种魔鬼，叫作"命运"，从他在青春期情窦初开之时，就产生了反叛社会秩序的欲望冲动，义无反顾地离开正常社会体制，以后就一路反叛下去，对事业的反叛、对爱情的反叛、对虚无人生观的反叛、对宗教信仰的反叛……用他自己的话说，他探求真理的方式是"一路甩下去，见山甩山，见水甩水，见火甩火，见金甩金，见星甩星，见月甩月"，终于完成了新型人格的自我表现塑造。如果我们熟悉拜伦笔下的堂璜和歌德笔下的浮士德，对这种浪漫主义英雄的美学趣味不会感到陌生，但在中国新文学史上，由于笼罩着浓厚的启蒙者的道德因素和现实主义的教育功能，连最大胆的反道德主义也只是郁达夫式的伤感多愁的才子型人物，所以，印蒂式的乖戾、强悍、疯狂的性格可能会引起某种令人不适的刺激感，但同时，也会带来新的美学效应。

刘：您能稍微具体谈谈对《无名书》的文体风格及其美学效应的感想吗？

陈：这部书的文体像一座岩浆滚滚、喷发无度的火山，令人目不暇接的壮丽瑰博。这也不是说它是无懈可击的，正相反，火山意象就说明它那种泥沙俱下、泛滥成灾的语言特色，这是一个语言的角斗场，无数鲜蹦乱跳的意象在相撞、拼杀、爆炸。如果单独地看，每一种意象、比喻、色彩、议论，都充满活泼的生命力，但问题是意象太密，比喻太挤，色彩太浓，议论太杂，一切都变得光怪陆离，创造语言者同时又谋杀了语言。语言的生命体瞬息万变，转瞬即逝，造成极大的浪费，这样一种狂轰滥炸的语言特色，在中国二十世纪文学创作中也有人尝试过，如"五四"初期郭沫若的《女神》，当代文坛莫言的小说，似可差强人意，不过郭氏诗歌仅作昙花一现，未成气候，而莫言虽有其感性的色彩声音和想象，却无其理性的学识论理和抽象，也难为后继之人。所以，且不论《无名书》的成就高低，仅以它火山型的语言特色，在文学史上也是独树一帜的。这样的小说文体究竟能在审美上带来怎样的新鲜感受？我想首先是语言上具有强烈的感官刺激，在这里，电闪雷鸣的声响接近噪音，斑斓杂驳的色彩几乎污染，奇异怪诞的比喻冲塞空间，形容无不用其极，感叹无不惊其大，纵然每一个字都是美味羔羊，也让人昏迷于冲天的膻腥。这种乱心神、谜感官的文字效应，就仿佛看一场群魔乱舞的原始宗教仪式，或者是在天崩地裂似的摇滚乐里狂舞，身在局外很难想象其中的魅力，一旦身临其境，经昏眩、疲乏、厌倦、刺激的过滤后仍然会有一种震撼。

无名氏的文体、语言有不少让人一目了然的弊病，但我更想指出的并不是这些，而是他的这种历来被人视为大忌的艺术探索精神，在心灵日见冷漠、语言日见枯涩的中国当代文学创作领域中，仍然是相当可贵的。

刘：《无名书》中自《金色的蛇夜》下册起，是1949年之后作家处于潜在状态下写作的，属于当代文学中的潜在写作的重要内容。潜在写作这个命题是您在文学史研究领域提出来的，而且您也从这个角度对《无名书》作过探讨。按照您的解释：所谓的"潜在写作"，指的是许多被剥夺了正常写作权利的作家，在哑声的年代里依然保持着对文学的挚爱和创作热情，他们写作了许多在当时环境下不能公开发表的文学作品，潜在写作最终还是被公开发表了，只是创作时间与发表时间有不同时性，但其价值和真正意义并不是在发表时间而是在创作时间，显示了创作时间的环境下知识分子对时代的多层次的感受与思考。而在当代文学的潜在写作中，《无名书》后几卷也是非常突出的。我想请您以《无名书》为例，谈谈潜在写作的文学史意义。对于这样的新问题，我相信读者一定有浓厚的兴趣。

陈：《无名书》的前两部半和后三部半的写作时间跨越了两个性质不同的社会形态，但煌煌二百多万言的巨著几乎是一气呵成。从1946年出版的《野兽·野兽·野兽》起，整整十五年过去，经历了历史性巨变而能不改宗旨完成一部大书的，无名氏是绝无仅有的例子。尤其是后十年的创作环境，对无名氏这类知识分子是极为严峻的。所以我感到奇怪的是，为什么头上似乎悬挂着希腊神话中的达摩克利斯剑的无名氏，居然能如此安心地写完这部书稿，而且在书中几乎看不出那个时代的痕迹？

从潜在写作的角度看，《无名书》提供了一个非常启人深思的个案。无名氏在五十年代以后身在大陆，却过着半隐居生活，与国家体制没有发生关系，也没有受到主流意识形态的干扰，而且《无名书》在当时决无公开发表可能，作家在创作过程中完全明白这是一部为未来读者写的书，所以对主流意识形态既无故意逢迎亦不特别反对，走的是自己的道路。我选择《无名书》作为一份特殊病例，就是想说明当知识分子失去了自由地发出声音的时候，他能否坚持在自己的工作岗位上，追求一份超越现实利益的专业价值。这里所说的"自己的工作岗位"，也就是指人文知识分子的专业领域。在二十世纪的中国，每个时期都有困扰着知识分子的现实环境，所以常常有人发出"偌大中国安不下一张书桌"的叹息。尤其是时代的"共名"强大到足以制约人文学科的时候，人们会不知不觉地游离专业的价值目标，或迎合或适应这"共名"，理由是希望能急功近利地获得"共名"社会的承认，这样的例子已经不需要再举了。反之，人们受到现实压迫，在疾痛惨怛之下发出抗议的声音，当然是正义的声音，但即使这样的声音，它能否取代知识分子的专业价值？回到文学史的范围来讨论这个问题，作家在失去发表言论自由的情况下，他能否严格遵循他的艺术良知来尽可能完美地完成他的创作？在文学史上并不缺乏作家在不自由的环境下创作的例子，有明志之书，有血泪之书，也有阿谀之书，但真正潜心苦吟之书，却不多见。五十年代无名氏的《无名书》，六十年代张中晓的《无梦楼随笔》，七十年代丰子恺的《缘缘堂续笔》都可以说是难得的几种，这些创作都是在后人难以想象的环境里完成的，但从当时的文本来看，有的是自成逻辑的现代心灵探索，有的是哲理与抒情的吉光片羽，有的是清淡到近于闲适的个人生活回忆，显示出思想与审美的纯粹性，不仅表现了作家对于主流意识形态的拒绝，也表现了不为一己制困顿所束缚的专业责任，是把个人处境的悲苦与绝望经过精神上的净化以后转换成审美意识，体现出艺术家对专业岗位的价值与自信。如果没有宏阔高远的精神和理想支撑，要在潜隐的状态下完成《无名书》是不可能的。这一点，我想即使在今天，也可以给人们以启发。