布萊克‧史奈德（1957-2009）

布萊克‧史奈德出生自好萊塢世家，父親肯‧史奈德（Ken Snyder）是著名電視節目製作人與艾美獎得主。八歲時布萊克在父親製作的電視節目中擔任配音，從此踏進影視業。

被譽為好萊塢最成功的原創電影編劇，史奈德的劇本代表作包括了由迪士尼出品的兒童片《小鬼富翁》，以及由席維斯‧史特龍主演的喜劇片《母子威龍》。他在二十多年的編劇生涯當中成功賣出十多部原創劇本給史帝芬‧史匹柏、環球影業、迪士尼與二十一世紀福斯等大型電影公司，其中兩部的成交價各自高達百萬美金。

秦續蓉 一個喜愛電影的人。 馮勃翰 愛貓人士，策畫［寫吧］書系，致力推動創意寫作，將《故事造型師》、《超棒小說這樣寫》、《超棒小說再進化》等多本寫作指南首度引介給所有華人讀者。現為台大經濟系副教授，譯作有《經濟大師不死》。

好萊塢出現了一個讓我很不舒服的現象，雖然從商業角度來說相當聰明。這個現象叫做「力拚首週票房，其他都不重要」，而且已經蔚為風尚。電影公司為此目標撒下大把鈔票，使出渾身解數，排片時爭取全美超過三千家戲院上映，然後靠首週週末的票房紅盤就可以回本了。之後誰會在乎那部片因為口碑很爛，所以第二週的票房立刻掉了七、八成？

這個現象讓我困惑的地方在於，電影公司花大錢在明星片酬、特效、廣告和行銷（別忘了還有各種平面文宣），但只要他們肯花美金四塊錢買些紙筆，照著這八條規矩好好寫劇本，很多錢都可以省下來，而且電影還會更好看。

就以《古墓奇兵2：風起雲湧》（Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life）這部時髦電影來說，他們敢花錢，卻搞不清楚這部片怎麼了，為什麼吸引不了原先設定的男性觀眾族群？我對這個結果一點也不驚訝。它出了什麼問題？導演、製片哪裡錯了？答案再簡單不過：我不喜歡女主角蘿拉．卡芙特，她冷若冰霜又不苟言笑。這樣的角色設定在電玩世界和漫畫裡都沒問題，但是不會讓我想出門去看電影。

製作團隊以為只要讓主角「耍酷」你就會喜歡她了，所以讓蘿拉開一輛酷炫的吉普車，就是他們認為的「角色設定」，覺得這樣就可以創造出一個受歡迎的英雄主角。呃，各位，我才不管酷不酷，這樣是行不通的。

為什麼？

因為，若要吸引觀眾進到電影的世界裡，唯有先讓他們喜歡上這趟英雄之旅的主角，除此以外別無他法。

這就叫「先讓英雄救貓咪！」。

救什麼來著？

救貓咪！這只是比喻，講的卻是很基本的道理。在主角首度登場時，會有一場我稱之為「救貓咪」的戲，主角除了亮相還會做點什麼──像是去救貓咪之類的──來讓觀眾認識他是怎樣的人，並因此而喜歡上他。

在驚悚片《激情劊子手》（Sea of Love）裡，艾爾．帕西諾（Al Pacino）飾演一名警探。電影的開頭有一場誘捕行動，有一群違反規定的假釋犯遭到設計，來參加紐約洋基隊的球迷活動。他們原以為可以和球員見面，沒想到卻是艾爾和他的警察弟兄們在現場等著，準備將他們逮捕。

在這場戲艾爾看起來很酷（因為他的誘捕計畫很酷），不過他臨走前還做了一件更加分的事。有另一個罪犯帶著兒子也來參加活動，但卻遲到了，艾爾看到那個爸爸帶了小孩，於是只故意亮了亮警徽，對方便會意地點點頭，快速離開。艾爾放他走，是因為那傢伙身邊還帶著年幼的孩子。但是為了讓你知道他並不是婦人之仁，他又趁機向對方撂下了一句台詞：「晚點再來抓你⋯⋯」

嗯，我不知道你怎麼想的，但我開始喜歡艾爾了，我會願意跟著他去任何地方打擊犯罪。而且你知道嗎？我會想看他贏得勝利。這一切都要歸功於艾爾跟那位帶著棒球迷兒子的父親，他們之間短短兩秒的互動。

如果《古墓奇兵2》的製作團隊省下幫安潔莉娜．裘莉（Angelina Jolie）設計超彈性緊身服的兩百五十萬美金，但是多花四塊美金加寫一場很棒的「救貓咪」戲碼，結果會怎樣呢？電影應該會好看很多。

「先讓英雄救貓咪」象徵了所有我希望你能懂的編劇常識，對某些電影人來說，這也是所有好故事必須遵守的定律。這些都是我和我的編劇夥伴常年在好萊塢的嚴酷環境裡學到的寶貴功課。

編劇物理學的八個不變法則

對我來說，編劇既是一門藝術，也是一門科學，它是可以量化的。所有的好劇本都遵循了固定的法則，它們有些甚至是永恆不變的定律。（去看看喬瑟夫．坎伯的書就知道了。）

當你電影一部接著一部看，這些真理會逐漸變得清晰明朗。每當你清楚看透某一條編劇法則時，你總會忍不住大喊：「我發現了！」你恨不得可以插一支旗子，宣示這個重大發現是屬於你的。然而，它並不是你的。這些法則並不是任何人「發明」的，它們早在你我發現之前就存在了。

一、先讓英雄救貓咪

http://joeimel.photoshelter.com/

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「先讓英雄救貓咪」法則是這麼說的：「主角在登場的時候必須做點什麼，好讓觀眾喜歡他並希望他贏得勝利。」意思是每部電影都要安排一個讓主角捐錢給盲人之類的橋段，才能搏得我們的好感和認同嗎？不是的，那不過只是字面上的意思。容我做個補充說明，「先讓英雄救貓咪」真正的涵義是：編劇必須要讓觀眾打從一開始就對主角的困境感同身受。

為了更進一步解釋，讓我們來看一部絕不是為了討好觀眾而拍的電影：《黑色追緝令》。基本上，我們在第一場戲就初次見到約翰．屈伏塔（John Travolta）和山繆．傑克森（Samuel L. Jackson），他們是這部電影的「英雄」，也是染上毒癮的殺手（還留著很醜的髮型）。編導昆汀．塔倫提諾在我們見到這兩個可能不大討喜的傢伙時，做了一件很聰明的事──他把他們塑造成好笑又有點天真的角色。

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他們討論法國麥當勞賣的各式漢堡的名字，很無厘頭又有點孩子氣，讓我們一開始就喜歡上他們；即使他們就要去殺人，我們還是會站在他們那一邊。就某種程度來說，塔倫提諾絕對遵守了「救貓咪」法則。他知道他面對了一個問題：這兩個人要去幹壞事，但是就屈伏塔來說，他是這部片的主要角色之一，必須要讓觀眾喜歡他並且認同他才行。

就連適合闔家觀賞的電影，也會遇到主角不太討喜的情況。我最喜歡也經常拿出來講的「救貓咪」範例，是迪士尼的《阿拉丁》。當這部賣座片在開發劇本的階段，迪士尼發現他們遇到了一個難題，就是主角真的不討人喜歡。回過頭看原著的設定，你會發現阿拉丁原來是個小混混，遊手好閒又任意妄為，而且還是個扒手。幸好迪士尼的製作團隊有泰瑞．羅西歐（Terry Rossio）和泰德．艾略特（Ted Elliott），我認為他們是當今好萊塢最厲害的電影編劇。

A-Hungry-Aladdin-Gives-The-Bread-He-Just-Stole-To-Some-Hungrier-Kids這兩位鬼才編劇不但找到了介紹阿拉丁出場的好辦法，還因此締造了「先讓英雄救貓咪」的經典範例：在這部票房超過一億美金的超級賣座片中，我們看到阿拉丁一出場就先調皮地偷東西吃，因為，呃，他肚子餓了。接下來，他在市集廣場裡被拿著彎刀的宮廷警衛追著到處跑（順帶一提，這也是向觀眾介紹背景環境的高招），最後總算擺脫了他們，安全躲進一條小巷子裡。就在他正要咬下第一口剛偷來的麵包時，不經意瞥見兩個飢餓難耐的小孩，阿拉丁於是把麵包讓給了他們，真讓人拍手叫好啊！這下子，我們開始認同他了。他雖然是個扒手，但已經不完全是原著裡那個遊手好閒的小混混，我們開始站在他那一邊了。這全都要歸功於羅西歐和艾略特，他們花時間引導觀眾對阿拉丁的處境感同身受，而我們也想看到這個非典型英雄在最後獲得勝利。

二、把教宗丟進泳池裡

photo credit: spookyriggs via photopin cc

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你在編劇過程中常會遇到的問題是：該如何向觀眾做背景說明？所謂的「背景說明」包含了必要的背景故事介紹及劇情裡的技術性細節，許多時候觀眾必須先瞭解這些東西，才能看懂接下來發生的事。但是誰想浪費時間看這些繁瑣的東西？它們不但無聊，有時還會毀掉整場戲，這是所有複雜情節最難搞的部分。

所以，一個稱職又體貼觀眾的編劇該怎麼做？

麥克．切達告訴我，有一次他讀了喬治．英格隆（George Englund）的劇本《教宗謀殺案》（The Plot to Kill the Pope）。這是一部驚悚片，為了向觀眾介紹背景故事的重要細節，編劇做了一個絕妙的安排。在這場戲裡，眾議員前往梵蒂岡拜見教宗，猜猜他們在哪裡會面？答案是：梵蒂岡的游泳池。只見教宗穿著泳衣，來來回回踢著腿游泳，而所有背景細節也在這個過程中交代完畢了。不過我猜，身為觀眾的我們應該也沒在專心聽吧，因為我們心裡都在想：「原來梵蒂岡還有一座游泳池啊！而且，教宗竟然沒穿他的法袍，而是穿著泳衣！」就在你正想要問：「教宗的頭冠哪裡去了？」這場戲就結束了。

這就是「把教宗丟進泳池裡」。

像這類「把教宗丟進泳池裡」的例子還有很多，現在你懂了這個技巧，也可以自行發明方法來交代背景。無論它是《神鬼奇航：鬼盜船魔咒》（Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl）裡的兩名守衛士兵，用彼此鬥嘴的方式告訴我們關於傑克．史派羅船長的傳言，或是驚悚片《迫切的危機》（Clear and Present Danger）在打擊練習場的那場戲，「把教宗丟進泳池裡」的手法，讓我們得以輕鬆愉快地吸收所有必要的資訊。

三、雙重超自然力量

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「雙重超自然力量」是你我都不能觸犯的編劇禁忌，雖然我們常看到有人犯規！

我的觀察是，不管出於什麼原因，觀眾在一部電影裡只能接受「一種」超自然力量。這是鐵律！你不會看到異形從外太空坐著飛碟降落地球，然後被吸血鬼咬，結果變成死不了的吸血異形。

各位，這就是所謂的「雙重超自然力量」。

可惜的是，儘管這樣做會讓觀眾的腦袋難以消化，理論上也行不通，但是大家卻經常這樣做。

我最喜歡拿《蜘蛛人》為例，為什麼你們大家願意花錢去看這部電影，讓它變成一部賣座強片，但是當它在電視上重播時，你卻不會想再看第二次？

絕不是因為演員不好，我們大家都愛陶比．麥奎爾（Tobey Maguire）、克莉絲汀．鄧斯特（Kirsten Dunst）和威廉．達佛（Willem Dafoe），也不是因為特效不好，用蜘蛛絲盪過整個城市超酷的啊！我的觀察是，大約是到了電影中段，就在綠惡魔首度出現之後，觀眾就失去了大半興致，起碼我是這樣。

為什麼？因為出現了「雙重超自然力量」。

《蜘蛛人》的編導要我們相信，一部電影裡可以同時存在兩種不同的超自然力量。在城市的這一端，一名少年意外被輻射突變蜘蛛咬到，所以擁有了超能力，而核融合與八腳怪是此超能力的來源。好，這我可以接受，但是再看看城市的另一端，由威廉．達佛飾演的諾曼．奧斯本也在實驗室裡發生化學意外，變身成為綠惡魔，從完全不同的來源得到了另一種迥異的超能力。所以，你的意思是說，這部電影裡不只有輻射蜘蛛咬人的意外，還發生了化學實驗意外？而且兩場意外分別賦予了主角和反派不同的超能力？我都搞糊塗了！這樣做踩到了我的底線。第二種超自然力量的出現，破壞了製作團隊原本一手打造、說服我去相信的電影世界的真實性。

「雙重超自然力量」也出現在另外一部賣座強片裡，奈沙馬蘭（M. Night Shyamalan）編導的《靈異象限》（Signs）中，我們被要求相信外星人已從外太空入侵地球。先不提那個爛結局──智商高過地球人的外星人竟然被一支球棒給解決掉了（「莫瑞，用力揮棒！」是我認為史上最爛的電影台詞），這部電影要講的其實是梅爾．吉勃遜對上帝的信仰危機。然而當有證據顯示太陽系以外有智慧生物存在，所有關於上帝是否存在的討論都變得沒有意義了，你不覺得嗎？但是奈沙馬蘭偏要兼顧兩者，結果就是一團糟。

「莫瑞！揮棒啊！」

「莫瑞！揮棒啊！」

四、鋪陳過了頭

電影編劇賴以維生的不變法則：觀眾只能忍受那麼點「枝節」。

枝節是什麼？一部電影鋪陳了太多枝節會有什麼問題？

這個嘛，讓我們看看《關鍵報告》，這部大成本製作是由科幻小說家菲利普．狄克（Philip K. Dick）的同名小說改編而成。在狄克去世後，他的作品紛紛變成炙手可熱的改編題材，最終成為賣座鉅片的有《銀翼殺手》（Blade Runner）和《魔鬼總動員》（Total Recall, 1990）。

《關鍵報告》的電影概念是典型狄克式的風格，但是關於前提的布局鋪陳卻幾乎毀掉了整個故事。這部片的劇情是關於阻止未來犯罪事件的發生，而且我們從電影開場就知道是怎麼一回事：由湯姆．克魯斯率領的專案小組負責監控未來的犯罪活動，一樁謀殺案即將發生，我們看到湯姆搶先採取行動，阻止了殺人犯。緊接著在下面幾場戲裡，我們看到了柯林．法洛正在調查湯姆．克魯斯，見到了三位「先知」，他們躺在充滿液體的水池裡預測未來，也得以一窺湯姆的私生活，他失去了孩子，還有一些毒癮問題；而湯姆的導師（由麥斯．馮西度［Max von Sydow﹞飾演）則是個我們不太能信任的人。很好，一切都交代得清清楚楚，但是當編劇一一鋪陳完所有枝節，我們都累了！它們很有趣，但又怎樣？劇情接下來會怎麼發展？

好不容易湯姆又接獲最新的犯罪情資，劇情終於有了進展，哎喲，下一個殺人犯竟然是他自己。湯姆知道先知的預言不會錯，所以必須調查出事情是如何發生與為何發生，好阻止他即將犯下的殺人案。他的時間不多了，觀眾的時間也不多了。我這麼說是因為這裡有個小問題，那就是當劇情進展到這裡時，我們已經看了四十分鐘的電影了！

這等於是編劇花了四十分鐘來布局，好向觀眾解釋這故事是怎麼一回事。開演過後這麼久懸念才出現：一名警探發現自己就是罪犯。

各位同學，請大家跟我說一遍：枝節實在太多了！

為了鋪陳那些枝節，犧牲了觀眾的注意力，讓他們感到不耐煩，而且我相信，這也是讓電影變得比較不好看的主要原因。一部電影要用這麼多背景故事來建構劇情，反而會讓故事走樣，變得頭重腳輕。身為編劇的我們必須留意，不要冒險讓觀眾失去耐心。重點是，如果你發現故事的設定和布局需要花超過二十五頁才能介紹清楚，那你就有麻煩了。我們管它叫做「鋪陳過了頭」，而觀眾的說法則是：「還我錢來！」

五、貪多嚼不爛

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當編劇在處理創意構想時，有一個附屬於「雙重超自然力量」的禁忌法則，我稱之為「貪多嚼不爛」。

你常會著迷於一個電影構想中的某些特定元素，緊緊握著它們無法放手。當你發現自己陷入這種情況時，一定要馬上停止。這時候，「貪多嚼不爛」法則能讓你後退一步，與你的電影概念保持一點距離。

好萊塢的瘋狂實況是，老是想把十磅的大便塞進五磅容量的袋子裡。你會很驚訝地發現，我們這些搞創意的人常會想把很多自認為很棒的概念，硬塞到同一個劇本裡。這就跟吃東西一樣，貪多嚼不爛，在一部電影裡放進太多元素也是行不通的。這是一條關於電影編劇和創意的重要法則：簡單就是美。拜託，一次一個概念就夠了。你真的無法一次消化那麼多訊息，在劇本裡加進太多東西，你會迷失方向。如果你正在這麼做，停止吧。

六、冰河來了！

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在電影裡，我們常看到反派躲在暗處，離主角遠遠的，然後才逐漸逼近。有時候，他們靠近的速度過於緩慢，慢條斯理展開行動，讓你恨不得想對著銀幕大喊：

冰河來了！

是的，我真的會這麼做。

尤其是當「危險」用非常、非常慢的速度接近主角，像是一年只移動一寸的冰河。原本應該要讓人提心吊膽的威脅，現在卻變得沒有絲毫的壓迫感了。如果你認為好萊塢大咖和你我都不會犯這種錯誤，那你就錯了，在很多知名電影裡，常可以看到牛步進逼的危機。

看看皮爾斯．布洛斯南（Pierce Brosnan）主演的《天崩地裂》（Dante’s Peak），這是一九九七年上映的兩部火山片之一，片商打算趁聖海倫火山（Mt. St. Helen）蠢蠢欲動時大撈一票。《天崩地裂》的劇情如下：看到那座火山了嗎？它隨時會爆發！就這樣，整部電影要說的不過如此。火山即將噴發，但是沒有人相信那位英俊的科學家（皮爾斯．布洛斯南飾演）的警告，所以我們等著看好戲，事實將證明他是對的（預告片有演）。好啦，在等待的同時，我們至少還能盯著布洛斯南想：嗯，還是史恩．康納萊（Sean Connery）來演比較好。

同樣情形也發生在西部片。在《天地無限》（Open Range）裡，凱文．科斯納（Kevin Costner）和勞勃．杜瓦（Robert Duvall）的牛仔夥伴在第二十頁被壞蛋幹掉了，緊接著，這兩個人坐在馬背上討論如何對付這些壞蛋。沒錯，他們當然應該動身去報仇⋯⋯大約再過一個半小時吧。如果你曾納悶那些拓荒者是如何拿下西部的，顯然那是一段非常漫長的歷程。

看吧！即使是最聰明的編劇也以為緩慢流動、朝我們而來的滾燙熔岩──噢，大概禮拜四左右才會到吧──會讓我們情緒沸騰，但其實並沒有。

危機一定要是迫切的危機，災難必須要危害到我們關心的人，可能降臨在角色身上的禍事一定要一開始就呈現出來，好讓我們知道逼近的威脅會帶來什麼後果。如果沒有這樣做，你就犯了「冰河來了」的禁忌。

七、應許蛻變的歷程

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這條編劇法則是這樣的：電影裡的每個角色都必須依故事發展而有所改變；主角和他的夥伴們都要有明顯的改變，而唯一不變的只有反派。

這是一條不變法則，一個真理。

雖然我討厭「歷程」（arc）這個詞──它已經被很多劇本開發部門的人和編劇書作者用爛了──但我仍喜歡其中的涵義。「歷程」指的是「任何一個角色從開始、中途到結束的整段旅程」（旅程又是一個被用到爛的詞）。如果處理得當，我們可以隨著劇情進展清楚看到每個人物經歷的成長和改變，這樣的電影會像詩一般耐人尋味，彷彿在說這個故事、這段歷程是多麼重要，讓牽涉其中的每個人（甚至包括觀眾）的生命都能有所改變。從遠古時代開始，所有的好故事都會呈現出人物的成長和他們改變的軌跡。

為什麼？

因為如果這是一個值得說的故事，它必須對置身其中的每個人都意義重大。這是為什麼你需要仔細安排每個角色的設定和結局，並且追蹤他們的歷程。不知道為什麼，《麻雀變鳳凰》是我想到的絕佳例子，這部電影中的每個人，從李察．吉爾、茱莉亞．羅勃茲到蘿拉．珊．吉亞科莫（Laura San Giacomo），甚至是擔任「導師」的飯店經理赫克特．埃利桑多（Hector Elizondo），都被愛情的力量打動而有所改變，只有傑森．亞歷山大（Jason Alexander）飾演的反派合夥人是個例外，他什麼也沒學到，沒有任何改變。

《麻雀變鳳凰》只是幾百部遵守這條法則、精心雕琢並且大為賣座的電影之一。那些會讓你大哭大笑、牢記不忘、想一看再看的電影，一定也會讓每個角色都有所成長改變。

這樣你瞭解了嗎？

「每個人都需要改變」是我寫在黃色便利貼上的座右銘，我在寫劇本時總會把它貼在電腦螢幕上，不時提醒自己。每當我正式動筆之前，我會根據情節板上每個角色的故事，記下他們的蛻變歷程及改變過程中的各個里程碑。

如果你的劇本看起來很平淡，或者如果直覺告訴你有些事該發生卻沒有發生，不妨試著從「蛻變歷程」的角度來檢查你的故事，看看哪裡需要補強，讓每個角色都經歷成長與蛻變。

八、媒體止步！

photo credit: p medved via photopin cc

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重要的時刻到了，我想在這裡炫耀一下。你看，接下來這個編劇法則是史蒂芬．史匹柏親自教我的，很讚吧！我們合作過，那是我編劇生涯中最寶貴的經驗之一。談到電影編劇的不變法則，真正該寫本書的是他，而我只配在旁邊幫忙解釋。

「媒體止步」是我從史蒂芬．史匹柏那裡學來的，那時我和他正在一起發展《核心家庭》的劇本。這部劇本是我和吉姆．哈金合寫的，後來賣給了史匹柏旗下的安培林娛樂公司（Amblin Entertainment）。電影的前提是這樣的：一家人在一座核廢料掩埋場露營過夜，隔天醒來發現他們得到了超能力。這是一部美夢成真的喜劇片，每個家庭成員都可以運用超能力來解決各自的煩惱。爸爸是一名廣告公司主管，他獲得讀心術的能力，讓他得以打敗職場上的死對頭；身為家庭主婦的媽媽得到隔空取物的能力，變成了可以用念力搬東西的超級媽媽；念高中的兒子得到了瞬間移動的能力，讓他一夕之間當上了美式足球校隊的中衛；念高中的女兒原本功課很差，現在變成金頭腦，考試成績開始名列前茅。這是個好笑又充滿特效的奇幻故事，但也有它的寓意。最後他們每個人都選擇放棄超能力，因為他們發現，全家人能快樂地生活在一起比「成功」更重要。

在發展劇本的階段，我們大膽嘗試了各種可能性，我們當中某個人，我想應該就是我吧，竟然蠢到提議讓媒體來發現這家人擁有超能力，因此大批記者將他們團團圍住。結果史蒂芬．史匹柏否決了這項提議，並解釋了為什麼這樣做行不通。

你會發現在《E.T.外星人》裡並沒有出現記者。這個故事在講一個外星生物來到地球，進入一個快要支離破碎的家庭中。沒錯，你有了一個很好的新聞題材──他們抓到了一隻活生生的外星生物！證據在此，它就在那裡。然而，就當史匹柏與編劇瑪莉莎．麥瑟森（Melissa Mathison）重新改寫劇本時，他發現媒體的出現會破壞故事前提的真實感；只有讓E.T.的出現成為這家人和觀眾之間的祕密，電影的魔力才會存在。你只要想像一下就能明白，把媒體帶進《E.T.》的劇情，真的會毀掉這部電影，那種感覺就像是「打破第四道牆」，會將觀眾從劇情中抽離，意識到整個故事只是演出來的戲。把媒體帶進電影裡，就會產生這樣的效果。

要把媒體扯進來不是不行，但必須謹慎為之。在某些特例情況下你仍然可以把媒體寫進劇本裡，比方說，電影的主題就是在講媒體，或者電影牽涉到某個全球性的麻煩問題，觀眾需要看到身處各地的角色發生了什麼事，而那些角色也有必要知道彼此的狀況。除此以外，你應該聽我的建議（這也是史蒂芬．史匹柏的建議）：媒體止步！