像《鼻子》那樣的作品從現在起推齣二三十篇的話，他將成為文壇無與倫比的作傢 。

——夏目漱石

芥川龍之介的小說，古典、清秀而又很有張力，像李白一樣飄逸疏狂、道骨仙風，但不似李白的豪放，也有點像愛倫·坡一樣神秘、詭異。

——李幼獅

芥川龍之介有意識地創造瞭一種文體——不是司空見慣的文體，而是消除瞭庸俗味的藝術性文體

——中村真一郎

芥川龍之介（1892-1927），日本新思潮派代錶作傢，創作上既有浪漫主義特點，又具有現實主義傾嚮。以其名字命名的“芥川奬”成為日本文壇的重要奬項之一。作品以短篇小說為主，多為曆史題材，情節新奇甚至詭異，以冷峻的文筆和簡潔有力的語言讓讀者關注到社會醜惡現象，這使得他的小說既具有高度的藝術性，又成為當時社會的縮影。《羅生門》是其代錶作。

（本書譯自日本青空文庫，精選芥川龍之介15篇短篇小說，完整涵蓋其纔華橫溢的前期、古今並陳的中期和痛切告白的晚期代錶作，力求立體展現芥川的生涯和內心世界，讓讀者獲得更高級的文字審美和更多的信息量。）

芥川龍之介其人，若不知其小說傢身份，僅透過黑白照片拜見真容，或許很難想象這位天庭飽滿、相貌堂堂、目光深邃、氣質瀟灑的男子，會在由而立之年邁嚮不惑之年時不負“龍”吟之威的文壇成就中主動赴死，隻留下那些至今仍震撼世間的、大大小小的華彩篇章，任由它們長嘯九天。

“最聰明的處世法，乃是既看輕世俗，又活得與之不相矛盾。”這句話齣自格言式評論《侏儒警語》。隻此一句，文人的敏感性和通透性便錶露無遺。在專門研究芥川其人其作的研究論文中，不乏將他的主動赴死歸結為“矛盾心理”的闡述。矛盾促生齣思考，思考轉化為創作，創作誕生齣作品，作品生發齣美。在極端的語境下，說是“矛盾創造瞭美”，亦不為過吧。

在矛盾轉化為美的過程中，思考是至關重要的一環。芥川並非一位以豐富的自身經曆來書寫人性的作傢，他幼少讀書，涉獵廣泛，創作時，素材便信手拈來——或從曆史故事中來，或從神話傳說中來，或從中國小說中來，或從自身見聞中來。芥川自書中走入人生，在人生中見識到與書中理想相矛盾的現實，遂對現實産生思考，對當時日本社會文化的變革産生睏惑和失望。例如《鞦山圖》，就是藉由前後矛盾的同一事物，來探討“什麼是永恒的價值”。清代著名畫傢惲壽平所著《甌香館集》中刊有篇目《紀鞦山圖始末》；《鞦山圖》一文，據此寫來。試看《紀鞦山圖始末》中煙客先生初次在張氏大宅中見到畫作時的描寫：“其圖乃用青綠設色，寫叢林紅葉，翕赧如火，研硃點之，甚奇麗。上起正峰，純是翠黛，用房山橫點積成。白雲籠其下，雲以粉汁澹之，彩翠爛然。 村墟籬落，平沙叢雜，小橋相映帶，丘壑靈奇。筆墨渾厚，賦色麗而神古。”芥川文中亦保留此段，隻是取白話文體裁。毫無疑問，五十年前的《鞦山圖》確是真跡。那麼，五十年後，為何同樣的人麵對同樣的畫，卻猶豫起來，無法判定真僞，甚至懷疑眼前這幅為贋品呢？五十年前，蕭索的張宅主人對這幅畫幾乎采取頂禮膜拜的態度，與人論畫時，竟“像未經人事的少女般臉紅起來”，雖受重金誘惑，亦不曾賣畫換錢；五十年後，華貴的王府主人不但對張氏之孫“尊為上賓，喚齣姬妾，奏樂助興，盛宴款待，贈以韆金”，還將畫當作展示道具、滿足虛榮心的工具。這正是古典藝術遭遇現代社會所産生齣的矛盾。應如何處理這種矛盾呢？“那張奇妙的《鞦山圖》不是清晰地烙在心裏瞭嗎？就算它不存在，也沒什麼可遺憾的，不是嗎？”——真正的藝術品，具有不可復製的特性。這纔是永恒的、無法取代的價值。同樣是取自中國，《黃粱一夢》講述的卻是另一類主旨。唐傳奇《枕中記》經芥川演繹，引申齣瞭更加豐富的人生哲理。在這篇小說的末尾，芥川藉盧生之口錶達齣積極的人生態度：“正因人生如夢，纔需真活。人活一世，唯願此生精彩紛呈，方不辜負自己。”何等潔淨純粹的認識！芥川經常對人生、對人性錶示衊視，同時，又常常對人生、對人性感到喜愛。他的通透也錶現在參透生死輪迴、善惡禍福、因果報應的概念上。《蜘蛛之絲》僅用不到兩韆字，就將佛教觀念錶達得一清二楚。短篇小說作成這樣，已臻化境。

芥川創作小說，不單追求挖掘深刻的立意，也注重打磨完美的技巧。在《藝術及其他》一文中，他指齣：“藝術傢須力求使作品完美。如若不然，獻身藝術便全無意義。完美並非指讀來完美無缺的作品，而是指在藝術上徹底實現每一個細分發展齣的理想。”在前期創作中，他抱定藝術至上的創作理念。完美錶現這個理念的，當屬《戲作三昧》和《地獄變》這兩篇。《戲作三昧》中的馬琴身處江戶時代，這位已過花甲之年的老作傢正在撰寫一部最偉大的著作。然而，他麵臨著許多睏境：去泡澡時，遇到品位膚淺的狂熱讀者和語言惡毒的僞讀者；迴到傢，性格油滑的書商正等在傢裏，商人的言行嚴重傷害瞭身為藝術傢的他的自尊心；對書商下完逐客令後，憶起曾因來信請求拜師遭到拒絕進而惱羞成怒侮辱自己人格的青年後輩；好友華山來訪，邊鑒賞畫作邊聽其勸解也沒有放鬆心情，反而增添瞭不安；趁興寫起《八犬傳》，卻進行得不順利……此時，外齣的一傢人迴來瞭。天真爛漫的小孫子給他的內心帶來極大的慰藉，他迴到桌前，文思泉湧，下筆有神。他的眼中已“沒有利害得失，也沒有愛恨之情，隻有不可思議的愉悅感，一種感激之情。不懂這種感激之情的人，又怎能品味到戲作三昧的甘美？”沉浸在藝術世界中一心一意追求某種境界的馬琴，正是芥川本人的真實寫照。在另一篇錶現同類主旨的《地獄變》中，生活在平安時代的主人公良秀，結局卻淒慘許多。這個故事被改編成漫畫、動畫、電影，內容可謂深入人心。為繪製地獄變相圖，夾在親情和藝術中的良秀為追求藝術上的完整，選擇犧牲女兒，摒棄人性。最終，他畫齣瞭一幅稀世傑作，同時，也結束瞭自己的生命。《地獄變》被看作是芥川在追求藝術上的一個縮影，也是芥川文學必讀之精品篇章。對自己的理想和追求不放棄、不妥協，這樣的精神，在小人物身上也有所體現。《毛利老師》中就塑造瞭這樣一個知識分子。師者，所以傳道授業解惑也。任憑再怎麼其貌不揚，對於教育的熱忱和與生俱來的責任感，還是使得這位老師的形象高大起來。就連那唯唯諾諾的個性，讀來亦覺得親切，正如你我身邊隨處可見的人那般。譯這篇時，譯者眼前每每浮現齣剛開始學習日語時遇到的一位老師。那位老師一樣其貌不揚，講話略顯囉唆，然而抄寫闆書時工工整整，講解問題時細緻入微。多虧這位老師，譯者纔將枯燥的學習過程堅持下來。可見，“天生的教育傢”的確存在。

與“堅持什麼”相反，還有一類作品，則錶達瞭“懷疑主義”這一主旨。笛卡爾曾說：“如果你想成為真正的真理探索者，那麼，隻要有可能，在你的生命曆程中，你有必要對所有事物至少懷疑一次。” 芥川本人亦在《小說作法十則》中闡述：“對於任何事物，我都是一個懷疑者。”雖然芥川和笛卡爾的探討方嚮有些不一緻，但大體上說，懷疑主義是這樣一個傾嚮：它是工具，不是態度；它是手段，不是立場。在《西鄉隆盛》中，老人通過讓青年親眼目睹一位活脫是西鄉隆盛的人來使青年懷疑起自己曾十分篤定的曆史假說，並拋齣皮浪懷疑論的核心——擱置爭議。即，既不肯定，也不否定。老人稱，記錄曆史時，記錄者會自行做齣取捨，導緻曆史真相成為“無法辨清真僞”的曖昧狀態。在錶達不可知論的概念上，或許《竹林中》詮釋得更加精準到位。一件凶殺案，三個嫌疑人，七份證詞。齣於各自的目的，嫌疑人都在自己的故事版本中撒瞭謊，使得一件脈絡清晰的案件成為永遠不可能被解開的懸案。真凶是誰已然不重要。重要的是，若我們所見之客觀世界中的真實來源於他人的語言，一旦這些語言信息真假難辨，我們所相信的“真”也會隨時崩塌。1950年，這個故事被電影大師黑澤明搬上熒幕，並改名為“羅生門”，故事中的人物從竹林中移到瞭羅生門下，與另一名篇《羅生門》做瞭完美融閤。從大的方嚮上看，《羅生門》與《竹林中》一樣，都是冷靜地將人性和利己主義剖析齣來，展示在讀者麵前。傢僕本不欲成為強盜，然而在目睹老嫗拔女屍頭發去換錢的舉動後，終於拋開道德約束，以自己也要討生活為藉口，搶走老嫗衣服，成為真正的盜賊，貫徹瞭利己主義。而在《鼻子》一文中，實際上，是利己主義者們在左右內供的鼻子長短。他們習慣於將長鼻子的內供擺在下方供自己俯視取笑。一旦內供的鼻子正常，便刻薄起來，希望他重拾不正常。芥川極力揭露人性之惡，也努力描繪著人性之善。比如《橘子》和《鞦》這兩篇以現實為題材的作品。前者我們很熟悉，至少，譯者小時候的語文課本中曾有收錄。讀到那幾個金燦燦的橘子從車窗落嚮小女孩的幾個弟弟身邊時，不知怎的，這一幕竟成瞭瞬間凝固的油畫畫作，在譯者腦海中駐紮多年，至今不能忘懷。《鞦》中的姐姐為讓妹妹幸福，忍痛割愛，讓齣瞭愛人。三人重逢後，雖然妹妹已將愛情淩駕於親情之上，姐姐仍舊什麼也沒說，隻是帶著對往昔姐妹情的懷念，默默離開瞭。除此之外，本書中還收錄《舞會》和《開化的丈夫》這兩篇反映明治開化時期西方文化對日本社會的影響的作品，錶達瞭人生無常、如夜空煙火般轉瞬即逝的主旨。《海市蜃樓》則是他歿前不久的作品，顯示齣陰鬱的基調。辭世之念，或許此時已露端倪。

一代文學“鬼纔”已逝，然而，他的作品終究沒有像他預料的那樣“積滿灰塵，擺在神田一帶的舊書店角落裏，徒然等候讀者的光顧”。非但不是如此，去世後僅八年，世間便以他的名字設立瞭“芥川文學奬”，並成為純文學奬的代錶奬項。若他泉下有知，或可得到一絲寬慰。