重屏

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巫鸿(Wu Hung)早年任职于故宫博物院书画组、金石组,获中央美术学院美术史系硕士。1987年获哈佛大学美术史与人类学双重博士学位,后在该校美术史系任教,1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席,2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。

其著作《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖(李文森奖);《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》获评1996年杰出学术出版物,被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一;《重屏:中国绘画中的媒介与表现》获全美最佳美术史著作提名。参与编写《中国绘画三千年》(1997)、《剑桥中国先秦史》(1999)等。多次回国客座讲学,发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会,并主编三册论文集。

近年致力于中国现当代艺术的研究与国际交流。策划展览《瞬间:90年代末的中国实验艺术》(1998)、《在中国展览实验艺术》(2000)、《重新解读:中国实验展览艺术十年(1990-2000)——首届广州当代艺术三年展》(2004)和《“美”的协商》(2005)等,并编撰有关专著。所培养的学生现在美国各知名学府执中国美术史教席。

出版者:上海人民出版社
作者:(美)巫鸿
出品人:
页数:265
译者:
出版时间:2010年1月
价格:58.00元
装帧:平装
isbn号码:9787208087552
丛书系列:文景·巫鸿作品系列
图书标签:
  • 巫鸿 
  • 艺术史 
  • 艺术 
  • 美术史 
  • 海外中国研究 
  • 美学 
  • 中国艺术史 
  • 绘画 
  •  
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画家挥洒翰墨,手卷随手慢慢展开;雅集的士人聚在园林,正赏玩着竹杖挑起的一幅立轴;帝王在画屏前驻足,随后在屏背题诗一首。对于理解中国绘画来说,这些具体的绘画形式与特定的观赏场合显然十分重要。然而在大多数对这一重要艺术传统的介绍中,这一切还是被忽视了。一幅中国画往往只剩下画心的图像,绘画的物质性消失了,绘画与社会生活、文化习俗的紧密联系因而也变得隐晦不明。

本书首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现,正是这两方面的交互合作与相互制约使得一张画生意盎然。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限,把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物,一种艺术媒材,一个绘画母题,也可以是三者兼而有之,巫鸿对此进行了详尽的综合分析。通过多样的角色,屏风不仅给予中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术,同时也让本书作者有机会处理宽广的主题,包括肖像与图画叙事、语词与图像、感知与想象、山水画、性别、窥探欲、伪装、元绘画以及政治修辞等等。

具体描述

读后感

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来源:《广州日报》 杜庆春:北京电影学院 电影文学系 副教授 如今,在生活中我们还有多少时刻是面对中国传统绘画的?除却去美术馆、画廊这种特定场合之外,我首先想到的是一些餐厅的装饰,而后是一些餐馆以拍卖一些字画作为吃饭时候的“余兴”。中国传统绘画还在何处现身?...  

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虽然并不喜欢记笔记,但是读此书,却是忍之不住,提笔狂记,很有一种偷师的快感!!! (作者说他看中国绘画的角度是从“媒材”和“再现”,我更倾向于从字里行间寻找空间角度相关的字眼) (一)绪论 这本书的目的在于探讨什么是中国绘画? 绘画即是“图像的载体” 图像-事...  

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巫先生从最初对屏风的物质界定就为读者提供了一个崭新的视角,我们往往认为绘画只是一种图像,但它更应该只是图像的载体,将一副画看作是绘画再现是对绘画物质性的否定,屏风作为图像的载体同样承载着这种功能。屏风作为一种准建筑形式,屏风图像在构建绘画空间中起到了重要作...  

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巫鸿 美国芝加哥大学教授,美术史家,从姓氏上看像是位华人,写古代绘画不知有否新意?但出书与讲话发言不同。 笔者当年曾在中央美术学院听一次庞大的很有影响的建筑讲座,齐聚内外很多相当有影响的人物,主要为学者。当有一位身在美国的王姓教授上台发言时,让所有台下的听者...

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来源:《广州日报》 杜庆春:北京电影学院 电影文学系 副教授 如今,在生活中我们还有多少时刻是面对中国传统绘画的?除却去美术馆、画廊这种特定场合之外,我首先想到的是一些餐厅的装饰,而后是一些餐馆以拍卖一些字画作为吃饭时候的“余兴”。中国传统绘画还在何处现身?...  

用户评价

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空间的分析,男女审美的转换,隐逸文化的彰显,内外世界的隐喻。

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屏风:被用来展示本来看不到的;遮挡本来能看到的;架设一个本来没有的空间;打破并割取一个本来存在的空间;将画面变成文学的;将文学变成画面的;是权力的昭示;是个人的反抗;是图像的载体;是图像本身。屏风是内容和框架的结合,是无限和有限的握手,一切图像都有边界,但屏风说给我们听了。

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独到的切入视角以及细腻精湛的图像解读功夫,才知我从前“读图”,只是粗糙的“看过”而已。以屏风的边框为界定的边界,阐释出幻境、镜像、文人癖好以及大众文化的规律等等丰富的意涵。屏风画作之独特,正在于它是某种“元绘画”观念的体现,它既指向外部、又自我指涉,在清晰的“自我意识”中不断厘清着观者、画者以及被画者的身份谜思。最后论及乾隆十二美人图的部分略牵强,论点基本已经和屏风的“形式”无关了,单纯的讨论画作内容折射的意识形态而已。启发最大处在于,注意考察一种介质中的他者介质:画中画、剧中剧、小说中的小说以及小说中的戏剧,看这两种异质媒介如何在统一范畴内对抗与对话、互相拆解与互相增益。

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我们容易对习以为常的东西失去鉴别力,似乎这些东西本来就该这样,没有为什么。这时候就需要一个另外的视角来拓宽视域,高居翰的《隔江山色》等、弗朗索瓦于连的《本质或裸体》就是在绘画方面提供他视角的,巫鸿的《重屏》同样也是从一个小的方面——屏风——切入,将屏风的媒材功能和再现功能清晰解

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贡布里希与布列逊 恰可与巫鸿相关照

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