具体描述
《电影电视声音后期制作(第3版)》深入浅出地介绍了电影和电视声音后期制作的全过程，能够为各种层次的行业用户和影视制作人员提供全面而专业的指导。《电影电视声音后期制作(第3版)》清晰明了，易于理解，介绍了许多后期制作的相关经验，非常适合任何希望从事电影、电视声音工作的人员了解音频后期制作的全过程。
全书分为两部分，第1部分着重介绍声音制作领域中的基础知识，从最基础的信号转换和量化到综述性地介绍声音后期制作的工艺流程，为读者介绍了许多准确的技术细节，梳理了全局知识结构，为后续各个环节的讲解打下了良好的技术基础。第2部分是声音后期制作流程的具体介绍，包括同期声的采录、编辑和处理，基于数字音频工作站的对白、效果声和音乐的制作方法，并详细介绍了混录工作的系统构成和工艺，全面展现了电影电视后期声音制作的各个环节。
《电影电视声音后期制作(第3版)》最后还介绍了数字影院音响系统、数字电视的发展和数字交换格式等新技术领域，为读者学习相关领域的知识打开了一扇窗口。
《电影电视声音后期制作(第3版)》从声音后期制作的各个方面出发，用发展的眼光阐述了部分仍在进步的领域。对行业用户、普通读者和专业学生而言，都是难得的参考资料。对于大中专院校的相关专业学生，也可作为专业学习的辅助教材。
作者简介
HilarycWyatt：自由对白录音指导和音效编辑师.a1987年开始职业生涯,1为英国“cult”动画系列片制作音效并担任音乐编辑师.a
作为音效编辑师,2Hilary参与了大量的后期制作过程,2包括商业广告、纪录片、戏剧和院线电影的后期制作.a作为对白录音指导,21999年参与了英国警匪片《虎视眈眈》(SexycBeast),2以及后来美国和英国部分电影中担任对白录音指导.a近期的作品包括：《JojocIncthecStars》(动画片)、《AbsolutecPower》、《DrcZhivago》、《BrightcYoungcThings》、《DearcFrankie》、院线影片《SomethingcBorrowed》和《White平共处Noise》.a
TimcAmyes：拥有多年的后期制作经验,3涉及后期制作的各个工艺流程.a曾在苏格兰电视台担任多年的声音总监.a也曾在两家英国独立电视网成员公司工作,3分任录音师和混录师.a他一直积极从事培训和认证工作.a作为Skillset的创始人之一,3他创立了许多英国电影和电视制作的培训标准.aTim先生还担任国家工业和培训委员会联盟委员,3他的《电影语言介绍》(AncIntroductionctocFilmcLanguage)一书近期将由苏格兰BFl出版社出版.a
目前,4Tim先生关于后期制作讲座的录音、录像和笔记等都已经公开发售,4普通观众可以通过BBC和ITV订购.a同时他还是个电影爱好者,4是苏格兰电影资料馆咨询委员会成员.a
目录信息
1 声音后期制作的革命 3
简介 3
1.1 一点历史：技术和工艺的发展演化 4
1.1.1 最早的有声电影 4
1.1.2 早期编辑系统 5
1.1.3 混音/混录 5
1.1.4 后期配音 6
1.1.5 立体声 6
1.1.6 磁性录音 6
1.1.7 电视 7
1.1.8 视频剪辑 7
1.1.9 时间码 7
1.1.10 视频格式 8
1.1.11 杜比立体声 8
1.1.12 数字音频 9
1.1.13 混录自动化 9
1.1.14 数字音频工作站 9
1.1.15 数字视频格式 10
1.1.16 画面非线性编辑系统 10
.1.1.17 杜比数字立体声 11
1.1.18 数字调音台 12
1.1.19 数字电视 12
1.1.20 数字影像 13
1.1.21 数字影院 13
1.2 今天的后期制作 14
1.2.1 项目交换 14
1.2.2 合并技术 14
1.2.3 文件共享和网络化 15
2 数字录音和信号处理 17
2.1 数字音频处理 19
2.2 采样频率和脉冲编码调制 20
2.3 量化精度 20
2.4 数字音频数据存储 20
2.5 压缩 21
2.6 缓存 22
2.7 数字声音制作系统连接 23
2.7.1 数字音频接口 23
2.7.2 计算机文件 24
3 同步和掌握声音后期制作设备 25
3.1 smpte/ebu时间码 25
3.2 时间码和速度 28
3.2.1 电影速率(24格/秒) 28
3.2.2 pal和secam制(25帧/秒) 28
3.2.3 ntsc(30帧/秒) 29
3.2.4 29.97不失落帧时间码(ntsc) 29
3.2.5 29.97失落帧时间码(ntsc) 29
3.2.6 30失落帧时间码(ntsc) 30
3.3 时间码和时间标记 30
3.4 纵向时间码 ltc 30
3.4.1 数字设备中的ltc 31
3.4.2 ltc的实际应用 31
3.4.3 纵向时间码的优势 32
3.4.4 纵向时间码的劣势 32
3.5 垂直间隔时间码(vitc) 33
3.5.1 垂直间隔时间码的优势 34
3.5.2 垂直间隔时间码的劣势 34
3.6 内嵌时间码 34
3.7 midi时间码 34
3.8 利用同步控制设备间的运转 36
3.9 同步模式 36
3.9.1 主机同步 36
3.9.2 从机同步 36
3.9.3 追踪同步 38
3.9.4 触发同步 38
3.10 磁带/胶片运行控制 38
4 声音文件传输和文件格式 40
4.1 压缩 40
4.1.1 声音压缩 40
4.1.2 数据压缩 40
4.2 线性传输 41
4.3 文件传输/转录 44
4.3.1 系统兼容性 45
4.3.2 私有文件格式/非私有文件格式 45
4.3.3 文件种类 45
4.4 文件转换软件 50
4.4.1 文件传输工艺流程 51
4.4.2 非线性声画对位 52
4.4.3 来自画面编辑部门的omf文件 53
4.5 网络系统 53
5 视频、电影和图像 55
5.1 电影 55
5.2 电视电影机 56
5.3 视频 56
5.4 视频压缩 59
5.5 胶片影像记录 61
5.6 录像机中的声音记录 62
5.7 声音后期制作中使用参考图像 62
5.8 观看画面 62
5.9 电影和视频的比较 63
6 声音后期制作中的胶片影像 65
6.1 电影胶片 66
6.2 处理胶片 67
6.3 胶片时间码 68
6.3.1 阿莱码系统 68
6.3.2 aaton码系统 68
6.4 胶片上的声音 68
6.5 光学录音 70
6.6 记录模拟光学声迹 71
6.7 数字光学声迹 71
第2部分 声音后期制作
7 声音后期工作流程 75
8 同期录音 79
8.1 目标 79
8.2 话筒的分类 79
8.2.1 吊杆话筒 79
8.2.2 领夹式话筒 80
8.3 单声道和立体声录音 81
8.3.1 单声道 81
8.3.2 立体声 82
8.4 话筒摆位 82
8.4.1 随机话筒 82
8.4.2 非随机话筒 83
8.5 多点拾音 84
8.6 同期调音台 85
8.7 演播室和户外同期录音机 87
8.7.1 把声音录制到单个摄像机或录像机上 87
8.7.2 把声音录制到多个摄像机或录像机上 88
8.7.3 把声音录制到专门的录音机上 88
8.7.4 声画同步 91
8.8 场记 93
8.9 演播室节目录音 95
8.9.1 组成 95
8.9.2 设置 95
8.9.3 开始拍摄 96
8.9.4 演播室节目录音范例 96
8.9.5 交付后期制作 96
8.10 外景同期录音 97
8.10.1 新闻/纪录片 98
8.10.2 戏剧/电影 98
8.10.3 分镜拍摄的案例 99
8.10.4 交付后期制作 100
9 编辑画面和声音 102
9.1 简介 102
9.2 非线性编辑 103
9.3 系统设定 104
9.4 图像分辨率 105
9.5 编辑流程 105
9.5.1 项目声音设定 105
9.5.2 文件格式 105
9.5.3 采样率 106
9.5.4 声音电平 106
9.5.5 帧率 108
9.6 采集素材 110
9.7 数字化画面和声音 111
9.8 声画对位 112
9.9 在时间线上编辑音频 114
9.10 声音处理工具 115
9.11 输出声音剪辑 117
9.11.1 直接输出到磁带 117
9.11.2 edl 118
9.11.3 omf 120
9.12 声音讨论会 121
9.13 交付给后续声音编辑 122
10 数字音频工作站 123
10.1 简介 123
10.2 数字音频编辑 123
10.3 系统组成 124
10.4 硬盘 125
10.5 硬盘存储系统组成 126
10.5.1 硬盘链接 126
10.5.2 raid——磁盘冗余阵列 127
10.5.3 网络和文件共享 128
10.5.4 存储区域网(san) 129
10.6 与画面一起工作 130
10.7 系统需求和互连 131
10.8 声音编辑工具 133
10.9 混音工具 137
10.10 备份 140
10.11 设定素材码放工作区 140
10.11.1 监听 140
10.11.2 调音台 140
10.11.3 外设 141
10.12 选择合适的工作站 141
10.12.1 特效编辑 142
10.12.2 对话编辑 142
10.12.3 音乐编辑 143
10.12.4 混录中的工作站 143
11 编辑同期声 145
11.1 目标 145
11.2 确认素材位置 145
11.3 检查同步 146
11.4 开始对白编辑 147
11.5 有线话筒还是领夹话筒 149
11.6 处理两轨或多轨素材 149
11.7 处理m/s录音素材 149
11.8 声音编辑的技巧 150
11.9 对白编辑软件 152
11.10 adr打点 152
11.11 adr提示单 153
11.12 adr打点软件 154
11.13 处理adr段落 154
11.14 编辑adr 155
11.15 adr对位软件 156
11.16 为混录分割对白音轨 156
11.17 群杂对位 157
11.18 处理群杂段落 158
11.19 编辑群杂 158
12 音效编辑 160
12.1 目标 160
12.2 音效种类 161
12.3 排布音轨 162
12.3.1 项目制作需求 162
12.3.2 素材交换要求 162
12.3.3 回放介质 162
12.4 选择音效素材 163
12.4.1 同期音效 163
12.4.2 自由声轨音效 163
12.4.3 音效库 163
12.4.4 录制特殊音效 166
12.5 开始编辑 166
12.6 制作环绕声道音效 167
12.7 制作低频声道 168
12.8 音效编辑技巧 169
12.9 音效插件 171
12.10 采样器、合成器 171
12.11 分配音轨 172
12.11.1 标记需要拟音的部分 172
12.11.2 编辑拟音 173
13 后期录音 174
13.1 动效拟音 174
13.1.1 录音棚 174
13.1.2 话筒 174
13.1.3 组织录音 175
13.2 adr录音 176
13.2.1 录音棚 176
13.2.2 话筒 176
13.2.3 字幕提示系统 177
13.2.4 组织录音 177
13.3 群杂录音 178
13.4 旁白录音 179
13.5 动画片配音 180
13.6 isdn远程配音 180
14 音乐编辑 181
14.1 目标 181
14.2 音乐的分类 182
14.2.1 谱曲的音乐 182
14.2.2 有源音乐 182
14.2.3 电影声 182
14.2.4 现场回放的音乐 182
14.3 音乐和版权 183
14.4 规划音乐 184
14.4.1 音乐和画面编辑 184
14.4.2 临时音乐 186
14.4.3 定位音轨 186
14.4.4 交接任务 187
14.4.5 回放介质 187
14.5 音乐的来源 187
14.5.1 素材库音乐 187
14.5.2 付费使用 188
14.5.3 作曲软件 189
14.5.4 作曲音乐 190
14.5.5 音乐编辑的工作 191
14.5.6 开始编辑 192
14.5.7 音乐编辑技巧 193
14.5.8 插件 194
14.5.9 midi 196
14.5.10 为混录准备音轨 196
15 监听音箱和环境 197
15.1 监听音箱 198
15.2 多声道环绕立体声 199
15.3 声学指标和房间混响 200
15.4 背景噪声 200
15.5 编辑室 201
15.6 监听电平的重要性 202
15.7 监看电平表 204
15.7.1 vu表 204
15.7.2 ppm表 204
15.7.3 柱状表 205
15.7.4 单声道和立体声表 206
15.7.5 相位表 207
15.7.6 环绕声信号表 207
15.7.7 模拟光学录音表 207
16 混录设备 208
16.1 混录调音台 208
16.2 调音台的种类 210
16.3 输入 211
16.3.1 辅助输出 212
16.3.2 辅助返回 213
16.3.3 预听 213
16.3.4 m/s切换开关 213
16.3.5 静音开关 213
16.3.6 反相开关 213
16.3.7 推子前监听(pfl) 213
16.3.8 独奏 213
16.3.9 宽度控制 214
16.3.10 均衡控制 214
16.3.11 带陷滤波器 214
16.3.12 带宽滤波器 215
16.3.13 图示均衡器 215
16.4 动态控制 216
16.4.1 限制器 217
16.4.2 压缩器 219
16.4.3 噪声门和扩展器 219
16.4.4 混响 220
16.5 混录操作的计算机处理 222
17 混录 224
17.1 主同步器设置 224
17.2 调音台自动化 225
17.3 虚拟混录 225
终混的声音素材 226
17.4 混录提示单 226
17.5 用工作站混录 227
17.6 环绕声混录 230
17.6.1 立体声变环绕声 231
17.6.2 分离的环绕声系统(不经矩阵编码) 232
17.6.3 数字环绕声系统 233
17.7 考虑电视节目的兼容性 233
17.8 正确标记多轨母带 234
17.9 音乐和音效混录 235
17.10 多版本声音制作 235
18 声音后期制作的传输与重放 237
18.1 电影院还音a、b链 237
18.2 数字电视 238
18.3 电视节目广播 239
18.4 电视节目链——信号传输 239
18.4.1 家庭多声道格式 240
18.4.2 杜比环绕声 240
18.4.3 5.1环绕声 241
18.5 元数据 241
18.6 网络视频 241
18.7 家用视频格式 242
18.7.1 vhs格式 242
18.7.2 高保真vhs格式(vhs hi-fi) 242
18.7.3 mini dv 243
18.7.4 激光视盘 243
18.7.5 dvd(数字通用光盘) 243
术语表 244
· · · · · · (收起)
读后感
用户评价
这部书真是太棒了，我本来对电影声音后期制作这个领域知之甚少，只觉得电影里的打斗声、爆炸声很震撼，但从没想过背后需要多精密的制作。读了这本书后，我才发现声音设计远不止于此，它涵盖了从录音、混音到母带处理的整个流程，每一个环节都充满了艺术和技术的交织。作者的叙述方式非常生动，没有使用太多晦涩难懂的专业术语，即使是像我这样的门外汉也能轻松理解。特别是书中对“声音如何影响观众情绪”的分析，让我茅塞顿开。以前看电影，我更关注画面，现在我开始注意背景音乐的起伏、环境音效的细腻处理，甚至连角色呼吸声的细节都让我有新的感悟。这本书的结构安排也非常合理，从基础概念讲起，逐步深入到复杂的案例分析，让我感觉像跟着一位经验丰富的导师一步步学习。我强烈推荐给所有对电影艺术有热情的人，无论你是否打算从事这个行业，了解声音的力量都会让你的观影体验提升一个档次。
评分这本书的内容编排实在是一绝，看得出来作者在业内耕耘多年，积累了丰富的实战经验。它不仅仅是一本教科书，更像是一本操作手册，里面有很多实用的技巧和工作流程被详细记录下来。比如，书中提到如何处理“现场录音”中的环境噪音，以及如何利用“音效库”中的素材进行创造性组合，这些都是书本上很少提及的干货。我尤其欣赏作者在讲解技术细节时，总是能联系到实际的影视作品，这让抽象的理论变得具体可感。阅读过程中，我忍不住会停下来，回想自己看过的几部经典影片，然后试着分析里面的声音设计是如何烘托气氛的。这种带着批判性思维去阅读和学习的过程，极大地提升了我的专业认知。唯一有点遗憾的是，如果能加入更多关于新兴技术如沉浸式音频的介绍，那就更完美了。不过瑕不掩瑜，对于想系统学习影视后期制作的朋友来说，这本书绝对是案头必备的工具书。
评分作为一名对影视制作充满好奇的爱好者，我一直在寻找一本能够全面介绍后期流程的书籍，终于被我找到了它！这本书的覆盖面令人惊喜，它不仅仅停留在软件操作层面，更深入探讨了声音设计背后的哲学和美学追求。书中对不同类型的声音——比如对白、音乐、音效——在后期处理中的优先级和相互关系分析得鞭辟入里。特别是关于“声音的层次感”的讲解，我以前总是觉得声音越响越好，但这本书教会我，真正的专业在于如何巧妙地安排各个声部的“深浅远近”，让观众在不知不觉中沉浸其中。阅读过程中，我感觉自己好像在听一个大师级别的讲座，充满了启发和对这个行业的敬畏之心。这本书无疑是为那些追求极致视听体验的创作者量身打造的宝典。
评分这本书的价值在于它提供了一个宏大的视角来看待电影声音的后期制作。它没有局限于某一特定软件的按键教学，而是把重点放在了如何建立一套完整的“声音世界观”上。作者通过大量的实例，展示了如何从零开始构建一个令人信服的听觉环境，无论是科幻大片的宏大场景，还是文艺片的细腻对白处理，都有独到的见解。尤其值得称赞的是，书中对“声音的版权和管理”也有所涉及，这对于想进入这个行业的读者来说，是非常实用的补充知识。整体来看，这本书的深度和广度都远超我的预期，它不仅教会了我“怎么做”，更重要的是教会了我“为什么这么做”，这种思维上的引导，才是最难能可贵的。它让我对电影声音制作的复杂性和艺术性有了更深层次的理解和尊重。
评分我通常对技术类的书籍不太感冒，总觉得它们枯燥乏味，但这本书完全颠覆了我的看法。作者的文笔流畅、逻辑清晰，读起来一点都不费力，反而有种引人入胜的魔力。书中对“混音”这个核心环节的阐述尤其到位，它不像传统的技术书籍那样只罗列参数，而是深入剖析了不同声音元素之间的平衡关系，如何通过动态范围和声像定位来构建一个三维的声音空间。我最喜欢的是作者对“声音的叙事性”的探讨，他强调声音不应只是背景装饰，而是电影故事的重要组成部分，甚至可以承担起揭示人物内心世界和推动情节发展的重任。这种理念上的提升，远比掌握几个软件操作来得宝贵。这本书让我认识到，声音后期制作的真正魅力在于“化无形为有形”，用听觉的语言去触动人心。
评分非常详细。但我看不懂。
评分很兴奋
评分很兴奋
评分很兴奋
评分很兴奋
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