《英國當代詩選》原書序言

文/馬永波 譯

文學史中有一些關鍵點那時感性發生瞭決定性的轉變。新的，通常是攻擊性的特徵被打擊；轉變被質疑粉碎或簡單地作為轉變被曝光；形式的革新伴隨著不熟悉的主題材料開始討論。一段時期有著非常不同背景和氣質的青年詩人可能感覺他們自己，或被批評傢感覺成，在沿相似的路綫工作。盡管它的長期影響依然是不清晰的，這樣一種感性的轉變最近在英國詩歌中已經發生。它以延伸，占據著1960年代與70所代的大部時間，那時似乎──至少在英格蘭──還沒有什麼要發生，那時英詩的成就被戲劇和小說所遮蔽，盡管存在著強大的單獨的作傢，但仍缺乏一個整體輪廓和方嚮。現在，在一段昏睡期之後，英詩再次經曆著一次轉機：一大批作品已經創造齣來，要求被重視，要求改革詩的口味。本著這種轉變是真實和重要的，並需要引起更廣泛的公眾注意這一信念，我們編輯瞭這本選集。

當然，我們不是本世紀作齣如此聲明的最早的編輯者。這是每個時代以做齣某件非凡之事而自傲的特權──正象每一時代正在進行的冒險在曆史的眼睛看來是荒謬的一樣。“英詩正再次演齣一種新的力量與美”：愛德華．瑪什在1912年這樣介紹最初的喬治亞選集。類似的堅信也存在於埃茲拉．龐德和艾米．羅厄爾1914和1915的意象主義者選集，邁剋爾．羅伯茨1932年的《新簽字》，40年代初期的新啓示派選集，1956年羅伯特．康剋斯特的《新路綫》，以及A．阿爾瓦雷茲1962年的《新詩歌》。在這些標題中“新”這一詞語是顯著的，而革新是所有編輯者最古老的藝術。以聲明做齣一點懷疑的麵目齣現是唯一適閤的。但是這是自英詩最後重要的選集齣版以來二十年的現在：──是否在這個世紀的文學史的循環中沒有任何東西要去經曆----那是一個不尋常的長久的空隙，而用一個象徵性的選集去填充它便一定是它自身的某種機製。我們相信我們可能做得更多；這是一部最近數年，許多嚴厲的觀察傢正逐步認同的新英國詩歌的選集。

英詩的新精神在60年代末期於北愛爾蘭開始為人所感知；更近一些，一大批四十歲以下的天纔詩人，也已經湧現。有代錶性地，他們比以往的詩歌時代顯示齣更崐大的想象自由和語言學上的勇氣。不受直接的戰後生活逼迫的影響，不抗拒對他們自己的文化的威脅，他們發展瞭一些荒謬和關於現代主義者懷舊的文學自我意識。這不是暗示他們的作品是輕浮和不道德的。關鍵之處在於，作為使熟悉的再次陌生化的一種方法，他們用已經成為鄰居的詩人或熟悉的局內人已被接受的思想，交換瞭人類學傢、外國侵略者或者記起的流亡者的態度。（確實許多詩人都是流亡者。）它是景觀的一次改變，在一些詩人那裏錶現為，喜歡隱喻換喻的詩性奇異和樸素的語言；在其他人是很明顯的對敘述的更新瞭的興趣──對細節和事件復雜性（經常是戲劇性的）的描述，也在於記錄下包含其中的重述的睏難和策略。換句話說，它錶明，對相對主義的全神貫注──而這象徵瞭與五、六十年代英國詩歌中以菲利浦．拉金為首的明顯的經驗主義模式的根本分離。新詩經常是結局開放的，不願指齣寓意，或者過於優雅地結束它選擇來轉述的東西。並且它重新主張詩歌中想象的首要，逐漸看見想象不是如過往時代那樣，是現代曆史（希特勒，納粹和蘇維埃陣營）黑暗力量的一部分，而是作為敏感和更新的潛在源泉。

這種進步始終反感坦白的個人詩歌的生産。大多數由青年詩人發展齣的技術是為瞭強調他們自己與主題之間的空隙。這些詩──用藉自希默斯．希內的“暴露”的一個短語“心靈的逃亡者”來說：不是他們自己生命的居民，而是好奇的觀察者，不是犧牲者而是旁觀者，不是在一間溫暖的白色懺悔室工作的詩人而是戲劇傢和講故事的人。這一點值得強調，因為阿爾瓦雷茲在《新詩歌》中希望發生的變化，已經産生齣瞭非常不同的一種詩歌。我們的選集不得不十分注意阿爾瓦雷茲的選集：它巨大的影響和它戰鬥性的序言──對“優雅”的攻擊和冒險在第一版中采用兩個美國人（羅伯特·洛厄爾，約翰·貝裏曼）的詩，在1965第二版中又選瞭西爾維亞·普拉斯、安妮·塞剋斯頓，和一個英國人（特德·休斯）──是確實有名的。但它已經變成瞭曆史檔案。四個美國人已死；特德·休斯是一個非凡的作傢，但不再是英國詩歌的精神領袖；而阿爾瓦雷茲固執於“崩散的力量”是錶現在詩歌中的，不是由英國人的端莊所隱瞞起來的，已經逐漸顯得過度單純。《新詩歌》所暗示的在主題的嚴肅和成功的質量之間必然存在的一種關聯，是許多青年作傢──如詹姆斯·芬頓──所輕衊的：

他告訴你，以最陰鬱的音調，

如果詩人們要得到他們的燕麥粥

第一步是撕開他們的喉嚨。

把詩的綿羊與山羊

分開的辦法

自殺。

有另外一個原因為何近期的英國詩歌采取瞭與阿爾瓦雷茲所提倡的那些十分不同的形式：希默斯·希內的齣現和榜樣。最後十五年中最重要的新詩人，我們非常有意地放在我們的選集之首，希內是阿爾瓦雷茲在那時不能預見到的並從那時起一直在攻擊的一個人。就錶麵判斷，阿爾瓦雷茲對希內作品的敵意似乎僅僅是剛愎的。事實上這與《新詩歌》所采納的態度是完全一緻的。阿爾瓦雷茲贊揚洛厄爾，休斯等等，因為他們對經驗處理的“赤裸”，並且他提齣語言僅僅是作傢與讀者之間的治療術的處理設備。希內的特徵則是更加間接；而且他以語言為樂，享受它----如“布洛赫”等詩──作為某種嵌在政治、曆史和當地中的東西，同樣有它自己的宜人之處。

希內的力量和技巧在逐漸被稱為“沼澤詩”的作品中十分引人注意，這些詩通過一個從前的北方文明的苦難和它祭祀的犧牲品摺射瞭當代愛爾蘭問題的經驗。沼澤人，被按照儀式謀殺的屍體在泥漿保存瞭幾個世紀，變成希內真實的關懷。這一係列詩中最有名的一首是“格勞巴爾人”，描述瞭一個細微的典型的修復過程：

仿佛被傾倒進

柏油裏，他躺在

一個草泥的枕上

似乎要為

他自己的黑色之河而哭泣。

他手腕的榖物

象沼澤燕麥，

他足跟的球

象玄武岩雞蛋。

他的腳背已經皺縮

冷得象天鵝的足

或者一根潮濕的沼地樹根。

他的臀部是分水嶺

和一隻貽貝噘起的唇，

他的脊椎骨是一條

泥漿閃光下麵捉到的鰻魚。

頭顱抬起，

下巴是一個帽簷

在他砍壞瞭的喉嚨的

通風孔上升起

已經曬成褐色變得堅韌。

那治愈的傷口

嚮內打開一個黑暗的

有接骨木果實的地方。

誰會說“屍體”

麵對他生動的特質？

誰會說“軀體”

麵對他晦暗的睡眠？

而他生銹的頭發，

象一個胎兒

不可能的一綹。

我最初看見他扭麯的臉

在一張照片中，

一個頭和肩膀

從泥漿中齣來，

象一個産鉗夾齣的嬰兒被碰傷，

可現在他

在我記憶中完整地躺著，

一直到他指甲的

紅色號角，

懸掛在天平中

用美和惡毒：

用死去的高盧人

過於嚴苛地包圍在

他的盾牌上，

用每一覆蓋的

被鞭打，和砰然倒下的犧牲者

真實的重量。

這首詩以兩個步驟將掘齣的屍體恢復到我們的意識之中。首先，似非而是地說，似乎隻是在希望遠離和驅散它。當希內的眼睛徘徊在解剖學上時它把皮和骨轉換成瞭一堆零亂的無生命之物：手腕成瞭“沼澤燕麥”，足跟成瞭“一隻玄武岩雞蛋”，緻命傷成瞭一個“黑暗的有接骨木果實的地方”，如此等等。但是這文學的客觀化的凝視事實上意味著主觀；在用探索它與事物的相似來斷言屍體的死亡性的同時，希內也用他的術語再次構成瞭它。治澤的犧牲品被交付給一種後來的生活，不僅作為一紀念性的非凡碎片而存在，也是對它返迴的世界的一個生動注釋。它是對當代暴行，今天仍被“鞭打的砰然倒下的”犧牲者的一個悲慘預言。希內在“格勞過程也有這樣龐大的象徵意義：它演示瞭我們經常麵臨的“崩散的力量”如何被最好地接近，不是赤裸和歇斯底裏地，而是隨著“晦暗的睡眠”（不要混淆於感覺的匱乏）使那更大的曆史構架成為可能。這是許多他的後繼者們要注意的一點。

認為希內總是以這種間接的方式寫作可能是一個錯誤。象許多其他北愛爾蘭詩人一樣，包括德裏剋·馬洪和邁剋爾·朗利，他師從菲利浦·霍布斯勃姆，60年代初他在貝爾法斯特執教並完全忠實於50年代的運動派作傢。運動派的日常感覺，精巧的技藝，和細緻等優點在所有這些詩人的早期作品中都是很明顯的，隻是逐漸地他們發展瞭一種更為象徵和關聯的模式。希內與馬洪，朗利及其他人的同盟齣現──那就是貝爾法斯特“集團”──是為什麼他必須不為單獨看待的原因之一。盡管他是超群的人物，他沒有獨立實現被稱做北愛爾蘭的“文藝復興”。要理解在阿爾斯特成就瞭什麼你應該也看看這些詩，如馬洪的“在威剋斯福德一間廢棄的小屋”，朗利的“傷口”，保爾．穆東的“愛爾蘭航海傳奇”，湯姆．波林的“黃昏的港口”和米德布．麥古凱的“搬傢”。沉思北愛爾蘭寫作的復興與“問題”之間的聯係是有趣的。詩人們全都經曆瞭“生活在重要之處”並在值得考慮的壓力下做齣“反應”的那種感覺。他們被帶到藝術與政治，私人與公共，有意識的“製造”與直覺的“靈感”之間關係的嚴重問題麵前。但在總體上他們避免瞭一種直接記錄的新聞報導式的詩歌。愛情詩和傢庭詩──例如朗利的“紡織工”──已被創作齣來的適應一種不同尋常的寬範圍的社會反應，同時有些詩人麵嚮其它文化，作為一種方式將其即刻和直接地放入一個更寬的透視遠景中去。希內的沼澤詩便是一個明顯的例子，而類似的意圖充滿瞭馬洪的考古學挖掘，穆東的雜貨商的旅行和波林的20世紀初期俄國的再創造。

近期的北愛爾蘭詩歌給人如此深刻的印象（這裏包括瞭六名來自北方的詩人）。以至發現如此經常地在它的影子裏討論英國詩歌便是不足為奇的瞭。這不是第一次發生。在“如何閱讀”（1928）中埃茲拉．龐德便聲稱“是語言在保持著愛爾蘭”。但正如奧登和其他人在30年代拯救瞭英國詩歌的聲譽，在70和80年代新時代的詩人已經開始做同樣的事情。兩個關鍵人物是道格拉斯．敦和托尼．哈裏森，他們敏銳地意識到背景和幼年的教育把他們安置在一個文化建設的角度。敦的“野蠻人”承擔著對敦稱之為“權威”的“一種默許文化”的溫和的恢復，兩個作傢都堅持他們改變傳統的力量和價值，是外省的和工人階級的。但是寜願一起拒絕文化建設，敦和哈裏森也不為他們自己的目的，采納並改變詩的形式。這種張力巧妙地錶達瞭他們最有優勢的主題之一：在學習詩意地清晰錶達情感思想之中，他們已被切離瞭他們的背景。工人階級作傢與他們的社會脫離的刺激在哈裏森的“我泰山（美作傢柏遼茲所著叢林冒險故事中之英雄）”中被幽默地處理：

在呼嘯的人群外麵，第二十街的旗，

一個泰山為一個厭倦的小夥子用真假嗓音互換而唱，

他的手放在他的熱帶葛藤上……不，背對

拉比鈉斯和他發齣火焰的劍。

離開雷金，然後所有男孩去魚油商店，

離開塔廷，齣發去看反復上演的電影，

摺疊式牌桌，綠色厚羊毛氈桌布，

貝婁．格利科和拉丁字典。

這隻是他爪上的肌肉綳緊成一塊

他不能捨棄的被觸怒的狗屎；

帶著多音節字，他反對

所有的灰臉凱撒，為瞭傑羅尼莫。

他粗暴推開覆霜閣樓的天窗，叫喊

血腥不能染紅拉丁散文。

正在伸齣的他無軀的頭

象正在流著玫瑰血的可尊敬的同性戀。

與傑弗雷．溫萊特一道，敦和哈裏森錶現齣一種暗示愛爾蘭詩人遠非隻是最近纔把他們自身與政治事件相關聯的經濟與階級差彆的意識。但是當他們的社會承諾不容置疑的同時，他們認識到它無需采取熱誠說教的形式。哈裏森近期詩歌的語言學遊戲經常是極端地復雜。同時敦已經漸增地引嚮某種率直的小說化的事件，如“一個等在鄉村空屋中的藝術傢”。正是這種認同把敦和哈裏森與英詩近年的又一發展聯係起來，在其他方麵可能顯得明顯不相似的一派：“馬希爾”詩派。這名字取自剋雷格．雷納的“一個馬希爾人寄明信片迴傢”，在其中通過一個迷惑的異國人之眼來觀看熟悉的世界的一首詩：

隻有年輕人被允許公開

受苦。成年人去一間懲罰室

帶著水但沒有吃的。

他們鎖上門獨自忍受

噪音。無人被赦免……

在希內，哈裏森和敦於數年間逐步擴大他們作品邊界的地方，雷納立即帶著雄偉的自信斷言瞭他的自由。剋裏斯托弗．裏德也是如此，他的第一本書和雷納一樣，齣版於70年代後期並立刻被視為“馬希爾”派。盡管實質上兩人詩的個性不同，雷納和裏德在一種無法無天的直喻中分享一份快樂，並喜歡扭麯和混淆語言以便復活平凡的東西。兩人都大量涉及到兒童，因為這是以好奇和純真來觀察平凡事物的一種方式。在許多方麵他們的作品似乎適閤約翰遜博士對形而上詩歌的描述──“異質的思想…….被暴力結閤在一起”。用另一種方式錶達：他們演示瞭如果一首詩在一個事件或經驗的區域周圍畫齣界限，落入它環境的觀察將彼此尋覓並建立起聯係，盡管這樣的關聯是狡猾地安排下的。認為馬希爾們的聰慧阻止瞭他們激情的錶達也是錯誤的：他們看的方式也是一種感覺的方式。這是其他詩人開始認識並解釋緣何雷納和裏德在一段比較短的時間內便證明瞭如此影響的一個關鍵點。若乾年以前，可能看上去遙不可及和夢想的東西現在已作為詩性想象中新的自信之一部分而顯現。大衛．斯威特曼，米德布．麥古坎和潘奈洛佩．舒特勒的作品提供瞭英詩中這種展現的更多例證。

既然雷納和裏德通過直喻的使用重新解釋世界，一些其他青年詩人通過敘述的藝術也這樣做瞭。作為時代贊許的詩歌中的一個孤立和被重申的因素，它並不是十分新穎的。對敘述的興趣一直是詩歌尤其是“詩的革命”的一個特徵。但是在它今天的采用和它的被使用──比如說華茲華斯．丁尼生或弗羅斯特之間一個重要區彆是，當代詩人寫他們的故事時更多地涉及過程所包含的東西。小說化的事實被品味就象被實現一樣。詹姆斯．芬頓在他的“一份空財産”中就此給齣瞭一個很好的例子：

難以取悅的客人在詢問他的對手。

他正在走來走去同時她斜倚在

一個生青苔的水桶上，裏麵，我們能看見，

生命數不清的形式在舒展著。

憑藉指示齣詩是一種發明，並創造它自己的世界──既非客人，也非同伴，亦非作傢，讀者能看見被說成在那裏的“數不清的生命形式”──芬頓把注意力引嚮他的文本的技術和自治。在其他詩人通過語言學，和隱喻遊戲再次將熟悉的陌生化時，年輕的敘述詩人憑藉將注意力引嚮理解的問題上來演示瞭一種相似的功能。在芬頓、波林、穆東和其他人的詩中，我們經常被引見給一般被認為是未完成的基本信息或被否定的故事。讀者經常被迫發問，“誰在說話？”，“他們的環境和動機是什麼？”和“他們是可信的嗎？”在抒情短詩的一段統治期之後，長詩藝術---無論是象穆東的“愛爾蘭航海傳奇”這樣完整的還是安．斯蒂文森的“通信”係列或者傑弗雷．溫萊特的“托馬斯．芒澤”──再次被探索。雜誌對於詩歌空間的壓縮威脅著長詩的生存，但一些青年詩人持濟慈曾經錶達過的觀點：

難道不是詩的愛好者們喜歡擁有一小片領域在其中漫遊，在那裏他們能拾取和選擇，那裏的形象無可盡數它們許多被遺忘並在第二次閱讀中發現是新的：能夠作為夏天中一周漫步的食物？不是他們喜愛這個更勝於在威廉姆斯夫人下樓前可以瀏覽的東西？至多一個早晨的工作。此外一首長詩是創造力的一次測試，我認為創造力是詩歌的北極星，幻想是帆，而想象是舵。我們的偉大詩人們曾經寫過短的片斷嗎？我指的是以故事的形式──這同樣的創造近年來似乎確實作為詩的一個長處而被遺忘著。

在強調最近十五年間湧現的詩人所要求的權利時，我們不希望低估他們前驅者的成就和影響。希內與洛厄爾和塔特．休斯的文學關係，例如，敦與拉金……這樣的債務是嚴重的，並且裝做明顯存在著與過去的絕對分裂很明顯然應是錯誤的。但此處囊括的詩人確實錶明瞭一種分離，它可以被稱為展示瞭某種後現代主義精神的東西。並且雖然如我們強調過的，選集中的作品存在一些不同的“派彆”和傾嚮，在所有詩人都具有明顯不同的個人天賦的同時，我們被強烈震憾的是共同意的感覺：擴展想象的公民權。