1975年11月2日，皮埃爾·保羅·帕索裏尼(PierPaoloPasolini)傷痕纍纍的屍體在羅馬郊外的海濱被人發現。他的生命結束於一次夜晚的尋歡，結束在一名17歲男妓的亂棒下。他的死留下諸多疑點，迄今仍是神秘的謎團，有人猜測這是有計劃的政治暗殺，有人哀嘆這是一場藝術的殉難，文化的儀式。帕索裏尼曾希望自己的屍體上混閤著白色的精液與殷紅的鮮血，竟然一語成讖。而此時，距離他完成電影《薩羅：索多瑪120天》(以下稱《薩羅》)僅僅數周，那部滲透著徹骨絕望的冰冷影片，似乎是他給世界留下的黑色遺囑，這巧閤中傳遞的死亡訊息令人毛骨悚然。

但還有誰比帕索裏尼更適於將薩德的這部韆古奇書搬上銀幕呢？《薩羅》的副標題是"浪蕩子幫"，薩德和帕索裏尼就是各自時代"浪蕩子"的標本。他們都倡導身體革命瓦解所謂文明價值觀，任由欲望奔流、釋放情色想象的放浪不羈行為難以見容於社會，薩德被指控對多名女子猥褻、虐待，前後遭監禁28載，帕索裏尼則因為其作品內容傷風敗俗被起訴達33次。他們是世俗的背叛者，是魔鬼的異教徒。

但是，經曆瞭二戰的曆史性地震、在馬剋思主義和弗洛伊德思想中浸染過的帕索裏尼畢竟不同於大革命時代的沒落貴族薩德。他的人生、他的個性充滿瞭矛盾對立：父親是法西斯軍官，母親卻是堅定的反納粹者；他在1947年加入共産黨，兩年之後因同性戀身份被開除，但他終生以左翼自居並深受葛蘭西影響；他認為生活的神聖特質並不存在於任何宗教之中，而是存在於生命本身，他選擇和所有的宗教斷絕關係，他那種神聖與褻瀆並置以創造詩意的顛覆性美學招緻教會的譴責乃至監禁，然而《馬太福音》卻為他贏得瞭梵蒂岡的奬章。本質上他是流氓無産階級之子，常年與強盜、小偷、妓女等社會邊緣人相伴。他詛咒消費主義和工業製度，嚮往農業文明下與自然和諧一緻的感性世界，究其一生，他都在尋找一種在現代社會中失落的純真。所以，他用方言寫詩，用小說記錄社會底層的貧民生活，用影像重現古老的原始神話。

作為詩人、劇作傢、理論傢、先鋒小說傢、色情期刊專欄作傢，電影對於帕索裏尼隻是藝術錶達方式的一種。他在處女作《乞丐》中就高聲宣布："審判日來瞭！"，而到最後一部作品《薩羅》直書地獄圖景，14年電影之旅猶如一條毀滅之路，《薩羅》之前"生命三部麯"中洋溢的享樂主義與對欲望的熱烈謳歌似乎隻是迴光返照中一麯最後的挽歌。

由《十日談》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》組成的"生命三部麯"重返情欲奔放、生命力張揚的前工業社會，活色生香的性愛描寫、嬉皮笑臉的幽默風格與通俗易懂的故事令影片創造瞭帕索裏尼始料未及的高票房。商業成功卻促使他認識到這種錶現形式並沒有引發本能解放與身體革命，反倒迎閤瞭大眾對肉體的剝削性消費。於是他公開錶示對這種類型的棄絕：“就算我想繼續拍這種電影我也無能為力，因為現在我如此憎惡新一代意大利青年的身體和性器官。”他哀嘆著年輕人中人性的缺失，哀嘆著人類學意義上的“人”已然不存在。

《薩羅》就是一次徹底的翻轉。他摒除瞭“生命三部麯”中性欲的快樂，赤裸裸地呈現無政府主義的性暴力對身體的殘酷迫害。編劇塞奇奧·西提甚至建議應該將那種對犧牲者——亦即意大利青年——無力被動性的仇恨帶到影片中。他采用最惡心的方式錶達瞭對消費哲學的刻骨敵視，消費者産生糞便，又吃下/消費自己的糞便，於是人的身體變成自我封閉的係統，工業機器上的一環，既是生産者又是消費者，生産/消費的都不過是垃圾。

帕索裏尼把影片的背景設置在意大利法西斯統治末期暗無天日的薩羅共和國，從而在消費主義、法西斯主義與性暴力之間尋找內在一緻性。對於他，這一改寫有著特殊的意義，他的弟弟正是在附近的山區參加遊擊隊而犧牲，他本人也曾在那邊被法西斯逮捕。作為意大利曆史上最黑暗的一章，納粹在薩羅統治期間，7萬人慘遭殺害，4萬人被截肢，無數婦女、少年被強奸或雞奸。影片中有貴族、司法、神權等組成的統治階級，有士兵組成的暴力機關，有嚴格的法律，甚至還有被統治者的告密揭發，宛如一個微型國傢。城堡內幾何學式的布景設計，追求整齊對稱，象徵著權力製度的森嚴。法西斯政治與影片中的性政治有相同的權力結構，都是將人類身體對象化後無節製地濫施權力。攝影機固定地記錄城堡中發生的所有駭人事件，猶如不動聲色的注視，紀錄片式風格令影像內容更加讓人不安。攝影機對暴行總保持一定的距離，或者讓其發生在畫麵之外，讓觀眾發揮想象力比直接展示更可怕。當影片結尾的大屠殺用距離感和無聲音強化效果時，畫麵的刺激性達到瞭觸目驚心的頂峰。

這不隻是一篇迴溯法西斯時代的曆史批判論文，帕索裏尼的矛頭直接對準瞭每位觀眾。吉爾·德勒茲認為“在《薩羅》中，不存在外麵的世界”。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中，死亡是惟一可能的反抗形式和逃脫途徑。觀眾隻能與四位施暴者認同，觀眾的目光與他們的視綫牢牢綁定，或者由他們在畫麵中齣場與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過他們的主觀鏡頭直接代錶觀眾的凝視。這種策略堅決破壞觀看快感的産生，當觀眾無法通過他們自己的眼睛觀看從而攫取愉悅，僅僅被強迫見證惡行。觀眾可以觀看，卻不能享受這種觀看——與影片中的受虐者處於相似的境遇中，他們可以有性行為，卻不能享受性愛。正如羅蘭·巴特所指齣，帕索裏尼采用瞭施虐狂策略把攻擊矛頭對準瞭觀眾。以薩德之名，在帕索裏尼的無情逼視下，我們無處藏身。我們，也是那獸性狂歡中的一分子。

由此《薩羅》也顯示瞭高度自反性，它如此深刻地反省瞭電影敘事中的權力關係。帕索裏尼通過“生命三部麯”發現瞭零散故事的交織關係衍生力量，而薩德小說復雜又極其秩序化的結構正具有這種令他癡迷的形式美感。但他最終從敘事美學上升到敘事政治學，片中的妓女用敘述故事來激發性欲，類比著電影導演對於敘事的迷戀。掌握瞭敘事權力的人可以成為施虐者，令觀眾接受酷刑，乃電影敘事機製的暴政性。

或許這亦是薩德與帕索裏尼的不同。薩德小說的核心是快感，殘忍暴行和死亡願望作為性快感的組成部分齣現，小說中的一位主人公聲稱建立在理智之上的惡行“是真正的精神享樂，它點燃瞭所有的激情”。而帕索裏尼的電影則主要關於權力、死亡和墮落，他排斥快感。對於他來說，這已經不是標準意義上的虐戀，建立在自願基礎上的虐戀是性愛遊戲，並不涉及造成身體傷害的暴力。顯然，《薩羅》中的施虐早就超齣瞭虐戀的範疇。在帕索裏尼看來，這是一場權力的縱容與暴力的專政。在電影中，一切都與權力密切相關，至於快感在影片中主要通過兩種方式生産，一種是自慰，而更多的時候是掌權者實現懲罰、虐待、摺磨的過程中，這些掌權者都是性無能者或者至少無法通過直接的途徑獲得性快感。

帕索裏尼不似薩德般決絕地離經叛道，他給影片留下瞭一個曖昧的結尾：兩位士兵隨著收音機曼妙的鏇律跳起舞，輕鬆地談到自己的女友，在經曆瞭慘無人道的屠殺之後，這一刻如此平靜而溫暖。你可以將它視作帕索裏尼內心深處一絲悲憫的不忍，給瞭我們一綫生機和希望；你也可以把它看成帕索裏尼最後淒涼的嘆息，曆史慘烈的一頁被翻過，劊子手身上血跡未乾，生活的齒輪又開始轉動，如同資本主義工業機器還在不停運轉，罪惡被悄悄掩埋，仿佛一切都不曾發生。

帕索裏尼說：“真正的殘酷來自事物本身，是生活的本質使人恐怖。”薩德在他的體內，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內。”