作家。1951年生于北京,清华大学附中毕业后,于1969年插队延安,1972年因病致瘫,转回北京,1971年到1981年在 北京某街道工厂做工,后主要从事文学创作,现为北京作家协会合同制作家.1979年开始创作,1983年和1984年分别以《我的遥远的清平湾》和《奶奶的星星》荣获全国优秀短篇小说奖。1996年11月，史铁生的短篇小说《老屋小记》获得浙江《东海》文学月刊“三十万东海文学巨奖”金奖（五万元）。小说记述他在初残后工作于街道小厂时的经历。有人称誉它：“怀旧但不感伤，冲淡悠远，充满寓意。”另外，余华的短篇小说《我的故事》与陈军的中篇小说《禹风》、苏童的短篇小说《棚车》（各三万元）获二等银奖。《老屋小记》和《务虚笔记》获得《作家报》1996年十佳小说奖。1997年当选北京作协副主席。 1996年11月，史铁生的短篇小说《老屋小记》获得浙江《东海》文学月刊“三十万东海文学巨奖”金奖（五万元）。小说记述他在初残后工作于街道小厂时的经历。有人称誉它：“怀旧但不感伤，冲淡悠远，充满寓意。”另外，余华的短篇小说《我的故事》与陈军的中篇小说《禹风》、苏童的短篇小说《棚车》（各三万元）获二等银奖。《老屋小记》和《务虚笔记》获得《作家报》1996年十佳小说奖。1997年当选北京作协副主席。

《写作的事》

●图书归类 文学•随笔

●基本信息 史铁生 著，32开，东方出版中心，ISBN7-80186-434-4,20.00元

●史铁生说

“我想，有意味的形式不是像玩七巧板那样玩出来的，它决定于创作者对世界的态度......”

“写作就是要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不只是一个生物过程，更是一个充实、旺盛、快乐和镇静的精神过程。如果求生是包括人在内的一切生物的本能，那么人比其他生物已然又多了一种本能了，那就是不单要活还要活得明白，若不能明白则还不如不活那就干脆死了吧。所以人会自杀，所以人要写作，所以人是为了不至自杀而写作。这道理真简单，简单到容易被忘记。”

●内容简介

在这本书里收录的大多是史铁生关于文学的思考。作家谈文学往往比专门研究文学的学者谈起来更好，有时候甚至比作家自己的创作还要让读者激动。一个好的作家首先是好的读者、好的文学理论家和文学史家。史铁生在这本书里向我们展示了他丰富的文学识见，以及作家独有的敏锐。

●作者小传

史铁生，1951年生于北京。7岁上小学，13岁上中学，初中二年未尽文化革命开始，自此与上学无缘。18岁时上山下乡运动展开，自愿去陕北农村插队，种一年地，喂两年牛，衣既不丰食且难足，与农民过一样的日子，才见了一个全面的中国。3年后双腿瘫痪，转回北京；住院一年有半，治疗结束之时即轮椅生涯开始之日。身残志且不坚，几度盼念死神，幸有亲人好友爱护备至，又得幽默大师卓别林指点迷津，方信死是一件最不必急于求成的事。23岁到一家街道工厂做临时工，7年。工余自学英语，但口译、笔译均告无门，彻底忘光。又学画彩蛋，终非兴趣所在，半途而废。然后想起了写作。据说不能四处去深入生活者，操此行当无异自取灭亡，虽心中忧恐，一时也就不顾。莽莽撞撞走上写作这条路，算来已近卅载，虽时感力不从心，但“上贼船容易下贼船难”，况且于生命之河上漂泊，好歹总是要有条船。30岁上旧病殃及双肾，不能胜任街道工厂的工作，谢职回家。1979年后相继有《我的遥远的清平湾》《命若琴弦》《我与地坛》《务虚笔记》等小说与散文发表。1998年终致尿毒症，隔日“透析”至今。“透析”后有随笔集《病隙碎笔》和散文集《记忆与印象》等出版。作品多次获奖。现为北京作协合同制作家，中国作家协会会员。

●目录

1 随想与反省 19 答自己问 47 自言自语 81 随笔十三 111 给安妮的信 119 给李健鸣的三封信 135 一封关于音乐的信 139 读洪峰小说有感 155 宿命的写作 159 获“庄重文文学奖”时的书面发言 163 熟练与陌生 169 复杂的必要 175 无病之病

●书摘

答自己问

一、人为什么要写作? 最简要的回答就是：为了不至于自杀。为什么要种田呢?为什么要做工吃饭呢?为了不至于饿死冻死。好了，写作就是为了不至于自杀。人之为人在于多一个毛病，除了活着还得知道究竟活的什么劲儿。种田做工吃饭乃是为活着提供物质保证，没有了就饿死冻死；写作便是要为活着找到可靠的理由，终于找不到就难免自杀或还不如自杀。 区分人与动物的界线有很多条，但因其繁复看似越来越不甚鲜明了。譬如“思维和语言”，有些科学家说“人类可能不是唯一能思维和说话的动物”，另一些科学家则坚持认为那是人类所独有的。若以我这非学者的通俗眼光看，倒是有一条非常明显又简便的区分线摆在这儿：会不会自杀(是会不会，不是有没有)。这天地间会自杀的只有人类。除了活着还要问其理由的只有人类。丰衣足食且身体健康忽一日发现没有了这样继续下去的理由从而想出跳楼卧轨吃大量安眠药等等千条妙计的只有人类。最后，会写作的只有人类。 鲸的集体上岸“自杀”呢?我看这不是真正意义上的自杀，我猜这准是相当于醉后的坠入茅坑之类，真正的自杀是明确地找死，我看鲸不是。倘若有一天科学家们证明鲸是真正的自杀，那么我建议赶紧下海去买它们的书，我认为会自杀的类都是会写作的类。 去除种种表面上的原因看，写作就是要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不只是一个生物过程，更是一个充实、旺盛、快乐和镇静的精神过程。如果求生是包括人在内的一切生物的本能，那么人比其他生物已然又多了一种本能了，那就是不单要活还要活得明白，若不能明白则还不如不活那就干脆死了吧。所以人会自杀，所以人要写作，所以人是为了不致自杀而写作。这道理真简单，简单到容易被忘记。 二、历史上自杀了的大作家很多，是怎么回事?是自杀意识 导致写作行为呢还是相反? 先说后面一个问题。至少“文化大革命”提供了一个证明：在允许自由写作的地方和时期固然仍有自杀的事情发生，但在不允许自由写作的地方和时期，自杀的事情就更多。 可是，“文革”中多数的自杀者并不是因为不允许其写作呀?而被剥夺了写作权利的人倒是多数都没有自杀呀?我想必是这样的：写作行为不一定非用纸笔不可，人可以在肚子里为生存找到理由。不能这样干的人不用谁来剥夺他他也不会写作，以往从别人那儿抄来的理由又忽失去，自己又无能再找来一个别样的理由，他不自杀还干什么?被夺了纸笔却会写作的人则不同了，他在肚子里写可怎么剥夺?以往的理由尽可作灰飞烟灭但他渐渐看出了新的理由，相信了还不到去死的时候。譬如一个老实巴交的工人，他想我没干亏心事不怕鬼叫门你们打我一顿又怎么样人活的是一个诚实！——这便是写作，他找到的理由是诚实，且不管这理由后来够不够用。一个老干部想，乌云遮不住太阳事情早晚会弄清楚的到头来看谁是忠臣谁是奸佞吧——这是他的作品。志士从中看见了人类进步的艰难，不走过法西斯胡同就到不了民主大街和自由广场，不如活着战斗。哲人则发现了西绪福斯式的徒劳，又发现这便是存在，又发现人的意义只可在这存在中获取，人的欢乐唯在这徒劳中体现。先不论谁的理由更高明，只说人为灵魂的安宁寻找种种理由的过程即是写作行为，不是非用纸笔不可。 既如此，又何以在不允许自由写作的地方和时期里自杀的事情会更多呢?原因似有三：一是思想专制就像传染性痴呆病，能使很多很多的人变得不会自由写作甚至不知道为什么要自由写作，他们认定生存的理由只有专制者给找来的那一个，倘不合适，则该死的是自己而绝不可能是那理由。二是，它又像自身免疫性疾病，自由的灵魂要抵抗专制，结果愤怒的抗体反杀了自己；或是明确地以死来抗议，或是不明确地让生命本能的愤而自杀来抗议。第三，它又像是不孕症和近亲交配造成的退化，先令少数先进分子的思想不能传播不能生育，然后怂恿劣种遗传。 值得放心的是，人类数十万年进化来的成果不会毁于一旦，专制可以造成一时的愚钝与困惑，但只要会自杀的光荣犹在就不致退回成猴子去，有声的无声的以死抗议一多，便等于在呼唤自由便注定导致重新寻找生的理由。自由写作躲在很多个被窝里开始然后涌上广场，迎来一个全新的创造。这创造必定五花八门，将遗老遗少大惊得失色。 顺便想到一种会用纸笔却从不会自由写作的人，他们除了会发现大好形势外就再发现不了别的。他们不会自杀，他们的不会自杀不是因为找到了理由，而是不需要理由，随便给他个什么理由他也可以唱，就像鹦鹉。 再说前面的问题——为什么很多大作家自杀了?换一种情况看看：你自由地为生存寻找理由，社会也给你这自由，怎么样呢?结果你仍然可能找不到。这时候，困难已不源于社会问题了，而是出自人本的问题的艰深。譬如死亡与残病，譬如爱情和人与人的不能彻底沟通，譬如对自由的渴望和人的能力的局限，譬如地球终要毁灭那么人的百般奋斗究竟意义何在?无穷无尽地解决着矛盾又无穷无尽地产生着矛盾，这样的生活是否过于荒诞?假如一个极乐世界一个共产主义社会真能呈现，那时就没有痛苦了吗?没有痛苦岂不等于没有矛盾岂不是扯谎?现代人高考落第的痛苦和原始人得不到一颗浆果的痛苦，你能说谁轻谁重?痛苦若为永恒，那么请问我们招谁惹谁了一定要来受此待遇?人活着是为了欢乐不是为了受罪，不是吗?如是等等，大约就是那些自杀了的大作家们曾经面对的问题，他们没找到这种困境中活下去的理由，或者他们相信根本就没有理由如此荒唐地活下去。他们自杀了。无疑是件悲哀的事(也许他们应该再坚持一下)。可也是件令人鼓舞的事——首先，人的特征在他们身上这样强烈这样显著，他们是这样勇猛地在人与动物之间立了一座醒目的界碑。其次，问题只要提出(有时候单是问题的提出就要付死的代价，就像很多疾病是要靠死来发现的)，迟早就会有答案，他们用不甘忍受的血为异化之途上的人类指点迷津，至少是发出警告。假如麦哲伦葬身海底，那也不是羞耻的事。谁会轻蔑牛顿的不懂相对论呢?为人类精神寻找新大陆的人，如果因为孤军奋战绝望而死那也是光荣。他们面对的敌人太强大了，不是用一颗原子弹可以结束的战争；他们面对的问题太严峻太艰深了，时至今日人类甚至仍然惶惑其中。所幸有这些不怕死的思考者，不怕被杀，也不怕被苦苦的追寻折磨死，甚至不怕被麻木的同类诬为怪人或疯子。我时常觉得他们是真正的天命，苍天怜恤我们才派他们来，他们(像鲁迅那样)爱极了也恨透了，别的办法没有便洒一天一地自己的鲜血，用纯真的眼睛问每一个人：你们看到了吗? 我看他们的死就是这样的。虽然我们希望他们再坚持一下不要急着去死。但我们没法希望人类在进步的途中不付死的代价。 在这种时候，也可以说是写作行为导致了自杀意识的。其实这就像阴阳两极使万物运动起来一样，人在不满与追寻的磁场中不得停息，从猿走来，向更人的境界走去。“反动”一词甚妙，谁不允许人们追寻进而不允许人们不满，谁自是反动派。 这儿没有提倡自杀的意思，我想这一点是清楚的。长寿的托尔斯泰比自杀了的马雅可夫斯基更伟大。至于那些因一点平庸的私欲不得满足便去自杀的人，虽有别于动物但却是不如了动物，大家都这样干起来，人类不仅无望进步，反有灭种的前途。 三、有人说写作是为了好玩。 大概有两种情况。 一种是：他活得比较顺遂，以写作为一项游戏，以便生活丰富多彩更值得一过。这没什么不好，凡可使人快乐的事都是好事，都应该。问题在于，要是实际生活已经够好玩了，他干吗还要用写作来补充呢?他的写作若仅仅描摹已经够好玩了的实际生活，他又能从写作中得到什么额外的好玩呢?显而易见，他也是有着某类梦想要靠写作来实现，也是在为生存寻找更为精彩的理由。视此寻找为好玩，实在比把它当成负担来得深刻(后面会说到这件事)。那么，这还是为了不致自杀而写作吗?只要想想假如取消他这游戏权利会怎么样，就知道了。对于渴望好玩的人来说，单调无聊的日子也是凶器。更何况，人自打意识到了“好玩”，就算中了魔了，“好玩”的等级步步高升哪有个止境?所以不能不想想究竟怎样最好玩，也不能不想想到底玩得什么劲儿，倘若终于不知道呢?那可就不是玩的了。只有意识不到“好玩”的种类，才能永远玩得顺遂，譬如一只被娇惯的狗，一只马戏团里的猴子。所以人在软弱时会羡慕它们，不必争辩说谁就是这星球上最灿烂的花朵，但人不是狗乃为基本事实，上帝顶多对此表示歉意，事实却要由无辜的我们承当。看人类如何能从这天定的困境之中找到欢乐的保障吧。 另一种情况是：他为生存寻找理由却终于看到了智力的绝境——你不可能把矛盾认识完，因而你无从根除灾难和痛苦；而且他豁达了又豁达还是忘不了一件事——人是要死的，对于必死的人(以及必归毁灭的这个宇宙)来说，一切目的都是空的。他又生气又害怕。他要是连气带吓就这么死了，就无话好说，那未必不是一个有效的归宿。他没死他就只好镇静下来。向不可能挑战算得傻瓜行为，他不想当傻瓜，在沮丧中等死也算得傻瓜行为，他觉得当傻瓜并不好玩，他试着振作起来，从重视目的转而重视了过程，唯有过程才是实在，他想何苦不在这必死的路上纵舞欢歌呢?这么一想忧恐顿消，便把超越连续的痛苦看成跨栏比赛，便把不断地解决矛盾当做不尽的游戏。无论你干什么，认其为乐不比叹其为苦更好吗?现在他不再惊慌，他懂得了上帝的好意：假如没有距离人可怎么走哇?(还不都跟史铁生一样成了瘫子?但心路也有距离，方才提到的这位先生才有了越狱出监的机会。而且，人生主要是心路的历程。)他便把上帝赐予的高山和深渊都接过来，“乘物以游心”，玩它一路，玩得心醉神迷不绊不羁创造不止灵感纷呈。这便是尼采说的酒神精神吗?他认为人生只有求助于审美而获得意义。看来尼采也通禅机，禅说人是“生而为艺术家”的，“是生活的创造性的艺术家”。当人类举着火把，在这星球上纵情歌舞玩耍，前仆后继，并且镇静地想到这是走在通向死亡的路上时，就正如尼采所说的，他们既是艺术的创造者和鉴赏者，本身又是艺术品。他们对无边无际的路途既敬且畏，对自己的弱小和不屈又悲又喜(就如《老人与海》中的桑提亚哥)，他们在威严的天幕上看见了自己泰然的舞姿，因而受了感动受了点化，在一株小草一颗沙砾上也听见美的呼唤，在悲伤与痛苦中也看出美的灵光，他们找到了生存的理由，像加缪的西绪福斯那样有了靠得住的欢乐，这欢乐就是自我完善，就是对自我完善的自赏。他们不像我这么夸夸其谈，只是极其简单地说道：啊，这是多么好玩。 那么死呢?死我不知道，我没死过。我不知道它好玩不好玩。我准备最后去玩它，好在它跑不了。我只知道，假如没有死的催促和提示，我们准会疲疲沓沓地活得没了兴致没了胃口，生活会像八个永远唱下去的样板戏那样让人失却了新奇感。上帝是一个聪明的幼儿园阿姨，让一代一代的孩子们玩同一个游戏，绝不让同一个孩子把这游戏永远玩下去，他懂得艺术的魅力在于新奇感。谢谢他为我们想得周到。这个游戏取名“人生”，当你老了疲惫了吃东西不香了娶媳妇也不激动了，你就去忘川走上一遭，重新变成一个对世界充满了新奇感的孩子，与上帝合作重演这悲壮的戏剧。我们完全可以视另一些人的出世为我们的再生。得承认，我们不知道死是什么(死人不告诉我们，活人都是瞎说)，正因如此我们明智地重视了生之过程，玩着，及时地玩好它。便是为了什么壮丽的理想而被钉上十字架，也是你乐意的，你实现了生命的骄傲和壮美，你玩好了，甭让别人报答。 这是我对“好玩”的理解。 四、不想当大师的诗人就不是好诗人吗? 我一会儿觉得这话有理，一会儿又觉得这是胡说。 一个人，写小说，无所谓写什么只要能发表他就写，只要写到能发表的程度他就开心极了。他写了一篇四万字的小说，编辑说您要是砍下一万五去咱们就发，他竟然豁达到把砍的权力也交给编辑，他说您看着砍吧编辑，就是砍去两万五也可以。然后他呢，他已摸清了发表的程度是什么程度，便轻车熟路已然又复制出若干篇可供编辑去砍的小说了。——这时候，也仅仅在这种时候，我觉得那句话是有道理的。 其余的时候我觉得那句话是胡说。它是“不想当元帅的士兵就不是好士兵”的套用，套用无罪，但元帅和诗人是截然不同的两回事(就像政治和艺术)。元帅面对的是人际的战争，他依仗超群的智力，还要有“一代天骄”式的自信甚至狂妄，他的目的很单纯——压倒一切胆敢与他为敌的人，因此元帅的天才在于向外的征战，而且这征战是以另一群人的屈服为限的。一个以这样的元帅为楷模的士兵，当然会是一个最有用的士兵。诗人呢?为了强调不如说诗人的天才出于绝望(他曾像所有的人一样向外界寻找过幸福天堂，但“过尽千帆皆不是”，于是诗人才有了存在的必要)，他面对的是上帝布下的迷阵，他是在向外的征战屡遭失败之后靠内省去猜斯芬克斯的谜语的，以便人在天定的困境中得救。他天天都在问，人是什么?人到底是什么要到哪儿去?因为已经迷茫到了这种地步，他才开始写作。他不过是一个不甘就死的迷路者，他不过是“上穷碧落下黄泉”为灵魂寻找归宿的流浪汉。他还有心思去想当什么大师吗?况且什么是大师呢?他能把我们救出到天堂吗?他能给我们一个没有苦难没有疑虑的世界吗?他能指挥命运如同韩信的用兵吗?他能他还写的什么作?他不能他还不是跟我们一样，凭哪条算做大师呢?不过绝境焉有新境?不有新境何为创造?他只有永远看到更深的困苦，他才总能比别人创造得更为精彩；他来不及想当大师，恶浪一直在他脑际咆哮他才最终求助于审美的力量，在艺术中实现人生。不过确实是有大师的，谁创造得更为精彩谁就是大师。有一天人们说他是大师了，他必争辩说我不是，这绝不是人界的谦恭，这仍是置身天界的困惑——他所见的人的困境比他能解决的问题多得多，他为自己创造的不足所忧扰所蒙蔽，不见大师。也有大师相信自己是大师的时候，那是在伟大的孤独中的忧愤的自信和自励，而更多的时候他们是在拼死地突围，唱的是“我们是世界，我们是孩子”(没唱我们是大师)。你也许能成为大师也许成不了，不如走自己的路置大师于不顾。大师的席位为数极少，群起而争当之，倒怕是大师的毁灭之路。大师是自然呈现的，像一颗流星，想不想当它近乎一句废话。再说又怎么当法呢?遵照前任大师的路子去走?结果弄出来的常是抄袭或效颦之作。要不就突破前任大师的路子去走?可这下谁又知道那一定是通向大师之路呢?真正的大师是鬼使神差的探险家，他喜欢看看某一处被众人忘却的山顶上还有什么，他在没有记者追踪的黑夜里出发，天亮时，在山上，百分之九十九的可能是多了一具无名的尸体。只有百分之一的机会显现一行大师的脚印。他还可能是个不幸的落水者，独自在狂涛里垂死挣扎，百分之九十九的可能是葬身鱼腹连一个为他送殡的人也没有，只有百分之一的机会他爬上一片新的大陆。还想当吗?还想当!那就不如把那句话改为：不想下地狱的诗人就不是好诗人。尽管如此，你还得把兴趣从“好诗人”转向“下地狱”，否则你的欢乐没有保障，因为下了地狱也未必就能写出好诗来。 中国文坛的悲哀常在于元帅式的人际征服，作家的危机感多停留在社会层面上，对人本的困境太少觉察。“内圣外王”的哲学，单以“齐家治国平天下”为己任；为政治服务的艺术必仅仅是一场阶级的斗争；光是为四个现代化呐喊的文学呢，只是唤起人在物界的惊醒和经济的革命，而单纯的物质和经济并不能使人生获得更壮美的实现。这显然是不够的。这就像见树木不见森林一样，见人而不见全人类，见人而不见人的灵魂，结果是，痛苦只激发着互相的仇恨与讨伐，乐观只出自敌人的屈服和众人的拥戴，追求只是对物质和元帅的渴慕，从不问灵魂在暗夜里怎样号啕，从不知精神在太阳底下如何陷入迷途，从不见人类是同一支大军他们在广袤的大地上悲壮地行进被围困重重，从不想这颗人类居住的星球在荒凉的宇宙中应该闪耀怎样的光彩。元帅如此，不可苛求，诗人如此便是罪过，写作不是要为人的生存寻找更美的理由吗? 这里没有贬低元帅的意思，元帅就是元帅否则就不是元帅。而我们见过，元帅在大战之后的陈尸万千的战场上走过，表情如天幕一般沉寂，步态像伴着星辰的运行，没有胜利者的骄狂，有的是思想者的迷惘，他再不能为自己的雄风叱咤所陶醉，他像一个樵夫看见了森林之神，这时的元帅已进入诗人境界，这时他本身已成诗章。而诗人进入元帅的境界，我总觉得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。 五、文学分为几种?以及雅俗共赏。 我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。 纯文学是面对着人本的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭，那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题，不依社会制度的异同而有无。因此它是超越着制度和阶级，在探索一条属于全人类的路。当约翰逊跑出九秒八三的时候，当挑战者号航天飞机爆炸的时候，当大旱灾袭击非洲的时候，当那个加拿大独腿青年跑遍全球为研究癌症募捐的时候，当看见一个婴儿出生和一个老人寿终正寝的时候，我们无论是欢呼还是痛苦还是感动还是沉思，都必然地忘掉了阶级和制度，所有被称为人的生物一起看见了地狱并心向天堂。没有这样一种纯文学层面，人会变得狭隘乃至终于迷茫不见出路。这一层面的探索永无止境，就怕有人一时见不到它的社会效果而予以扼杀。 人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面。譬如贫困与奢华与腐败，专制与民主与进步，法律与虚伪与良知等等，这些确实与社会制度等等紧密联系着。文学在这儿为伸张正义而呐喊，促进着社会的进步，这当然是非常必要的，它的必要性非常明显。 通俗文学主要是为着人的娱乐需要，人不能没有娱乐。它还为人们提供知识，人的好奇心需要满足。 但这三种文学又常常是你中有我我中有他，难以画一条清晰的线。有一年朋友们携我去海南岛旅游，船过珠江口，发现很难在河与海之间画一条清晰的线，但船继续前行，你终于知道这是海了不再是河。所以这三种文学终是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依据上述标准。若从文学创作是为人的生存寻找更可靠的理由，为了人生更壮美地实现这一观点看，这三种文学当然是可以分出高下的，但它们存在的理由却一样充分，因为缺其一则另外两种也为不可，文学是一个整体，正如生活是一部交响乐，存在是一个结构。 那么是不是每一部作品都应该追求雅俗共赏呢?先别说应不应该，先问可不可能。事实上不可能!雅俗共赏的作品是一种罕见的现象，而且最难堪的是，即便对这罕见的现象，也是乐其俗者赏其俗，知其雅者赏其雅。同一部《红楼梦》，因读者之异，实际上竟作了一俗一雅两本书。既然如此又何必非把雅俗捆绑在一部作品里不可呢?雅俗共赏不在于书而在于读者，读者倘能兼赏雅俗，他完全可以读了卡夫卡又读梁羽生，也可以一气读完了《红楼梦》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融于一处有时也是必要的，没有强求一律的理由。一定要说兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的书都装订在一起好了。这事说多了难免是废话。 六、现实主义的写作方法生命力最强吗? 我想现实主义肯定是指一种具体的写作方法(或方式)，绝非是说“源于现实反映现实”就是现实主义，否则一切作品岂不都是现实主义作品了?因为任何一部作品都必曲曲折折地牵涉着生活现实，任何一位作家都是从现实生活中获取创作的灵感和激情的。只要细细品味就会明白，不管是卡夫卡还是博尔赫斯，也不管是科幻小说还是历史小说，都不可能不是“源于现实反映现实”①的。甚至说到历史，都是只有现实史，因为往事不可能原原本本地复制，人们只可能根据现实的需要和现有的认识高度来理解和评价历史。所以现实主义显然是单指一种具体的写作方法了。 这种写作方法最突出的一个特点就是：它是把形式和内容分开来对待的，认为内容就是内容是第一位的，形式单是形式位在其次，最多赞成内容与形式的和谐(但这仍然是分开来对待的结果)。总之最关键的一点——它认为内容是装在形式里面的，虽然应该装得恰当。这就让人想起容器，它可以装任何液体，只要保护得好，这容器当然永远可用。现实主义是一种容器，可以把所有的故事装于其中讲给我们大家听，故事在不断地发生着，它便永远有的可装，尽管有矮罐高瓶长脚杯也仍然全是为着装酒装油装水用，用完了可以再用还可以再用，只要其中液体常新，便不为抄袭，确凿是创造，液体愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是无愧的创造。这就是现实主义写作方法长命的原因吧。 而以“形式即内容”为特征的一些现代流派，看似倒是短命，一派派一种种一代代更迭迅速，有些形式只被用过一次至几次便告收场，谁胆敢再用谁就有抄袭之嫌人家一眼就认出你卖的是哪路拳脚，因而黯然而无创造之光荣了。这有时弄得现代派们很是伤心窝火。细想其实不必。形式即内容，形式即非容器，它毋宁说是雕塑，它是实心的是死膛的，它不能装酒装水装故事，它什么都不能装，它除了是它自己之外没别的用场可派，它的形式就是内容，你用它的形式岂不就是抄袭它的内容吗?所以一般它不讲故事，讲故事也不在于故事而在于讲。我想《李自成》换一种讲法也还是可以的，而且用这种方法还可以讲无数的故事。而《去年在马里昂巴》你就没办法给它换个形式，要换就只好等到“明年在马里昂巴”，而且你用这种形式所能讲的故事也是非常非常有限的。既做了“形式即内容”的一派，就必须要在形式上不断地创新，否则内容也一同沦为老朽，这不值得伤心窝火，对创造者来说这正是一派大好天地。正如把内容做首位的一派也必须在内容上时时更新一样。 这好像没什么，这不过是两条路没什么可争执的了。你能说谁比谁更有生命力呢?你一定要拿“形式即容器”的形式来和“形式即内容”的形式做比较，是不公正的，是叫风马牛拜天地。应该以前者的内容和后者的形式来比较，就清楚了，它们都需要不断地更新创造，它们也都有伟大的作品流传千古。 写到这儿又想起另外一个问题。我总认为“脱离时代精神”的罪名是加不到任何艺术流派头上的，因为艺术正是在精神迷茫时所开始的寻找，正是面对着现实的未知开始创造，没有谁能为它制定一个必须遵守的“时代精神”。它在寻找它在创造它才是艺术，它在哪个时代便是哪个时代的时代精神的一部分。 七、有意味的形式从何而来? 有意味的形式，这指的当然不是“形式即容器”的形式，当然是“形式即内容”的形式。这内容不像装在容器里的内容那般了然，不是用各种逻辑推导一番便可以明晰的，它是超智力的，但你却可以感觉到它无比深广的内涵，你会因此而有相应深广的感动，可你仍然无能把它分析清楚。感觉到了的东西而未能把它分析清楚，这样的经验谁都有过，但这一回不同了，这一回不是“未能分析清楚”，而是人的智力无能把它分析清楚。甚至竟是这样：你越是分析越是推理你就越是离它远，你干脆就不能真正感觉到它了。这儿是智力的盲点，这儿是悟性所辖之地。你要接近它真正感觉到它，就只好拜在悟性门下。(举个例子：死了意味着什么?没人能证明，活人总归拿不出充分的证据，死人坚决不肯告诉我们，这可怎么分析又怎么分析得清楚?我说死后灵魂尚存，你怎么驳倒我?你说死了就什么都没有了，我承认我也拿你没办法。智力在这儿陷入绝境，便只好求助于悟性，在静悟之中感到死亡不同层次不同程度的意味，并作用于我们的生存。)所以将此种东西名之为“意味”，以区别装在容器里的那些明晰的内容。 意味者，可意会不可言传也。意味就不是靠着文字的直述，而是靠语言的形式。语言形式并不单指词汇的选择和句子的构造，通篇的结构更是重要的语言形式。所以要紧的不是故事而是讲。所以真正的棋家竟不大看重输赢，而非常赞叹棋形的美妙，后者比前者给棋家的感动更为深广。所以歌曲比歌词重要，更多的大乐曲竟是无需乎词的，它纯粹是一个形式，你却不能说它没有内容，它不告诉你任何一件具体的事理，你从中感到的意味却更加博大深沉悠远。所以从画册上看毕加索的画与在美术馆里看他的原作，感受会大大地不同，尺寸亦是其形式的重要因素。在照片上看海你说哦真漂亮，真到了海上你才会被震慑得无言以对。所以语言可以成为乐曲，可以成为造型，它借助文字却不是让文字相加，恰恰是整体大于部分之和，它以整体的形式给你意味深长的感动，你变了它的形式就变了甚至灭了它的意味。当然当然，语言有其不可克服的局限。没有没有局限的玩意儿。 一切形式，都是来自人与外部世界相处的形式。你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式。你以装在世界里的形式与世界相处，它是它我是我，它不过容纳着我，你大概就仅相信“形式即容器”，你就一味地讲那些听来的见来的客观故事，而丝毫不觉察你的主观与这故事的连接有什么意味。当你感到人与世界是融为一体的，天人合一，存在乃是主客体的共同参与时，你就看到“形式即内容”了，孤立的事物是没有的，内容出于相关的结构，出于主客体的不可分割，把希特勒放在另一种结构里看，他也许不单是一名刽子手，而更是一只迷途的羔羊。你讲不清这结构都包含什么内容和多少内容，但你创造出与此同构的形式来，就全有了，全有了并不是清晰，只是意味深长随你去感动和发抖吧，浮想联翩。 “有意味的形式”各种各样，它们被创造出来，我猜不是像掷骰子那样撞到的运气，也是出自人与世界相处的不同形式。你仅仅在社会层面上与世界相处，倘由你来把《红楼梦》改编成电视剧的话，你当然会把贾宝玉的结局改为沿街乞讨之类。你以人类大军之一员的形式与世界相处，你大概才能体会，最后的战场为什么形同荒漠、教堂的尖顶何以指望苍天。你以宇宙大结构之一点的形式参与着所谓存在这一优美舞蹈，你就会感动并感恩于一头小鹿的出生、一棵野草的勃勃生气、一头母狼的呼号，以及风吹大漠雪落荒原长河日下月动星移和灯火千家，你泰然面对生死苦乐知道那是舞蹈的全部，你又行动起来不使意志沦丧，像已经出现了的“绿党”那样维护万物平等的权利，让精神之花于中更美地开放。所以我想，有意味的形式不是像玩七巧板那样玩出来的，它决定于创作者对世界的态度，就是说你与世界处于什么样的形式之中，就是说你把自己放在一个什么样的位置上。 人与世界相处的形式是无穷多的，就像一个小圆由一个大圆包含着，大圆又由更大圆包含着，以至无穷。我们不理解的东西太多了，我们的悟性永无止境。我们不会因为前人的艺术创造已然灿烂辉煌而无所作为，无穷的未知将赐予我们无穷的创造机会。感恩吧，唯此我们才不寂寞。 八、美是主观的。 我相信美是主观的。当你说一个东西是美的时候，其实只是在说明你对那东西的感受，而不是那东西的客观性质。美(或丑)是一种意义，一切意义都是人的赋予。没有主体参与的客体是谈不上意义的，甚至连它有没有意义这个问题都无从问起。若是反过来问呢，没有客观参与的主体又能谈得上什么意义呢?问得似乎有理，但我看这是另一个命题，这是关于存在的命题，没有客体即没有存在，因为没有客体，主体也便是没有依着无从实现的空幻，主客体均无便成绝对的虚空而不曾存在。而现在的命题是，存在已为确定之前提时的命题，就是说主客体已经面对，意义从何而来?美从何而来?如果它是客体自身的属性，它就应该像化学元素一样，在任何显微镜下都得到一声同样的赞叹，倘若赞叹不同甚或相反得了斥骂，我们就无法相信它是客体自身的属性。你若说这是观察的有误，那就好了，美正是这样有误的观察。它是不同主体的不同赋予，是不同感悟的不同要求。漂亮并不是美。大家可以公认甲比乙漂亮，却未必能公认甲比乙美。随便一个略具风姿的少女都比罗丹的“老娼妇”漂亮，但哪一个更具美的意义却不一定，多半倒是后者。漂亮单作用于人的生理感观，仅是自然局部的和谐，而美则是牵涉着对生命意义的感悟，局部的不和谐可以在这个整体的意义中呈现更深更广的和谐。所以美仍是人的赋予，是由人对生命意义的感悟之升华所决定的。一个老娼妇站在街头拉客大约是极不漂亮的，但罗丹把这个生命历程所启示的意义全部凝固在一个造型中，美便呈现了。当然，谁要是把生命的意义仅仅理解成声色犬马高官厚禄，“老娼妇”的美也便不能向谁呈现。美是主观的，是人敬畏于宇宙的无穷又看到自己不屈的创造和升华时的骄傲与自赏。 我差不多觉得上述文字都是废话，因为事情过于明白了。但是一涉及到写作，上述问题又似乎不那么明白了，至少是你明白我明白而某些管我们的人不明白。譬如：凭什么要由某人给我们规定该写什么和不该写什么呢?如果美单出自他一个人的大脑当然也可以，但已经没人相信这是可能的事了。如果美是唯一的一碗饭，这碗饭由他锁在自己的柜橱里，在喜庆的日子他开恩拨一点在我们的碗里让我们也尝尝，如果是这样当然就只好这样。但可惜不是这样。很不凑巧美不是这样的一碗饭。美是每一个精神都有能力发展都有权去创造的，我们干吗要由你来告诉我们?尤其是我们干吗要受你的限制?再譬如深入生活，凭什么说我们在这儿过了半辈子的生活是不深入的生活，而到某个地方呆三个月反倒是深入的?厂长知道哪儿有什么土特产令采购员去联系进货，李四光懂得哪儿有石油带工人们去钻井，均收极佳效果。但美不是哪方土特产也不是矿物，处处皆有美在正像人人都可做佛，美弥漫于精神的弥漫处。渴望自由的灵魂越是可以在那儿痛享自由，那儿的美便越是弥漫得浓厚，在相反的地方美变得稀薄。进一步说，美的浓厚还是稀薄，决定于人的精神是坚强还是孱弱，不屈还是奴化，纯净还是污秽，生长创造还是干涸萎缩，不分处所。你被押送到地狱，你也可以燃起悲壮的烈火，你人云亦云侥幸得上天堂，你也可能只是个调戏仙女的猪八戒。与通常说到真理时的逻辑一样，美也是在探索与创造中，她不归谁占有因而也不容谁强行指令。“天蓬元帅”因要强占造化之美，结果只落得个嘴长耳大降为人间的笑料。 美除了不畏强权不以物喜之外，还不能容忍狡猾智力的愚弄。她就是世界她就是孩子——原始艺术之美的原因大约就在于此，他们从天真的梦中醒来，还不曾沾染强权、物欲和心计的污垢，只相信自己心灵的感悟，无论是敬仰日月，赞颂生命，畏于无常，祈于歌舞，都是一味的纯净与鲜活。而原始艺术一旦成为时髦，被人把玩与卖弄，真的，总让人想起流氓。除非她是被真正的鉴赏家颤抖着捧在怀中被真正的创造者庄严地继承下去!原始的艺术在揪心地看着她的儿孙究竟要走一条什么路。儿孙们呢，他们遥想人类的童年仿佛告别着父母，看身前身后都是荒芜，便接过祖先的梦想，这梦想就是去开一条通往自由幸福之路——就是这么简单又是这么无尽无休的路。 九、童心是最美的吗? 假如人不至于长大，童心就是最美的一直是最美的。可惜人终归要长大，从原始的淳朴走来必途经各类文明，仅具童心的稚拙就觉不够。常见淳朴的乡间一旦接触了外界的文明，便焦躁不安民风顿转；常见敦厚的农民一旦为商人的伎俩所熏染，立刻变得狡狯油滑。童心虽美却娇嫩得不可靠。中国的文化传统中，有一种怕孩子长大失了质朴干脆就不让孩子长大的倾向，这是极糟糕的事。我在另一篇文章中写过这样的话：“企图以减欲来逃避痛苦者，是退一步去找和谐，但欲望若不能消灭干净便终不能逃脱痛苦，只好就一步步退下去直至虽生犹死，结果找到的不是和谐而是毁灭。中国上千年来的步步落后肯定与此有关，譬如‘民可使由之，不可使知之’，譬如闭关自守，譬如倘爱情伴着痛苦便不如不要爱情而专门去制造孩子，倘世上有强奸犯便恨天下人何以不都是太监。世界上的另一种文化则主张进一步去找和谐，进一步而又进一步，于是遥遥地走在我们前头，而且每进一步便找到一步的和谐，永远进一步便永在和谐中。”我想这就是东西方文化最大的不同点之一。还是让孩子长大吧，让他们怀着亘古的梦想走进异化的荒原中去吧，在劫难逃。真正的悟性的获得，得在他们靠了雄心勃勃的翅膀将他们捧上智力的天空翱翔之后重返人间之时。他们历经劫难不再沾沾自喜于气壮山河，知困苦之无边，知欢乐乃为无休止的超越，知目的即是过程，知幸福唯在自我的升华与完善，知物质无非为了精神的实现所设置，知不知者仍是无穷大唯心路可与之匹敌，那时他们就已长大，重归大地下凡人间了。他们虽已长大却童心不泯绝无沮丧，看似仍一如既往覆地翻天地追求追求追求，但神情已是泰然自若，步履已是信马由缰，到底猜透了斯芬克斯的谜语。他们在宇宙的大交响乐中隐形不见，只顾贪婪地吹响着他们的小号或拉着大提琴，高昂也是美哀伤也是美，在自然之神的指挥下他们挥汗如雨，如醉如痴直至葬身其中。这不再只是童心之美，这是成熟的人的智慧。 这时再回过头去看那原始艺术，才不至于蜂拥而去蛮荒之地以为时髦，才不至于卖弄风情般地将远古的遗物缀满全身，这时他们已亲身体会了祖先的梦想，接过来的与其说是一份遗产毋宁说是一个起点，然后上路登程，漂泊创造去了。 十、关于人道主义。 关于人道主义，我与一位朋友有过几次简短的争论。我说人道主义是极好的，他说人道主义是远远不够的。我一时真以为撞见了鬼。说来说去我才明白，他之所以说其不够，是因为旧有的人道主义已约定俗成仅具这样的内涵：救死扶伤、周贫济困、怜孤恤寡等等。这显然是远远不够。我们所说的极好的人道主义是这样的：不仅关怀人的肉体，更尊重和倡导人的精神自由实现。倘仅将要死的人救活，将身体的伤病医好，却把鲜活的精神晾干或冷冻，或加封上锁牵着它游街，或对它百般强加干涉令其不能自由舒展，这实在是最大的不人道。人的根本标志是精神，所以人道主义应是主要对此而言。于是我的朋友说我：你既是这样理解就不该沿用旧有的概念，而应赋予它一个新的名称，以便区分于旧有概念所限定的内涵。我想他这意见是对的。但我怎么也想不出一个新的名称。直到有一天我见一本书上说到黑泽明的影片，用了“空观人道主义”这么一个概念，方觉心中灵犀已现。所谓“空观人道主义”大概是说：目的皆是虚空，人生只有一个实在的过程，在此过程中唯有实现精神的步步升华才是意义之所在。这与我以往的想法相合。现在我想，只有更重视了过程，人才能更重视精神的实现与升华，而不至被名利情的占有欲(即目的)所痛苦所捆束。精神升华纯然是无休止的一个过程，不指望在任何一个目的上停下来，因而不会怨天之不予地之不馈，因而不会在怨天尤人中让恨与泪拥塞住生命以至蝇营狗苟。肉体虽也是过程，但因其不能区分于狗及其他，所以人的过程根本是心路历程。可光是这样的“空观”似仍不够。目的虽空但必须设置，否则过程将通向何方呢?哪儿也不通向的过程又如何能为过程呢?没有一个魂牵梦绕的目标，我们如何能激越不已满怀豪情地追求寻觅呢?无此追求寻觅，精神又靠什么能获得辉煌的实现呢?如果我们不信目的为真，我们就会无所希冀至萎靡不振。如果我们不明白目的为空，到头来我们就难逃绝望，既不能以奋斗的过程为乐，又不能在面对死亡时不惊不悔。这可真是两难了。也许我们必得兼而做到这两点。这让我想起了神话。在我们听一个神话或讲一个神话的时候，我们既知那是虚构，又全心沉入其中，随其哀乐而哀乐，伴其喜怒而喜怒，一概认真。也许这就是“佛法非佛法，佛法也”吧。神话非神话，神话也——我们从原始的梦中醒来，天地间无比寂寞，便开始讲一个动人的神话给生命灌入神采，千万个泥捏的小人才真的活脱了，一路走去，认真地奔向那个神话，生命也就获得了真实的欢愉。就是这样。但我终不知何以名之，神话人道主义?审美人道主义?精神人道主义?空观人道主义?不知道。但有一点是清楚的：中国传统文化中第二个最糟糕的东西就是仅把人生看成生物过程，仅将人当做社会工具，而未尊重精神的自由权利与实现，极好的人道主义绝不该是这样的。 说到传统，也许不该把它理解为源，而应理解为流。譬如老子的原话究竟是什么意思，这是不重要的，重要的是它在几千年的历史中以什么意义在起作用。将其理解为流还有一个好处，即是说它还要发展还要奔流，还要在一个有机的结构中起到作用，而不是把旧有的玩意儿搬出来硬性拼凑在现实中。 以上文字与“学术”二字绝不沾边，我从来敬畏那两个字，不敢与之攀亲，正在这时来了一位朋友，向我传达了一位名人的教导：“人一思索，上帝就发笑。”我想就把我这篇喃喃自语题为“答自己问”吧，愿意刊用，我也很高兴，供上帝和人民发笑。 猛地想起一部电视片中的一段解说词：“有一天，所有被关在笼子里驯养的野生动物，将远离人类，重现它们在远古时代自由自在的生活，那一天就是野生动物的节日。”我想，那一天也将是人类的节日，人不再想统治这个世界了，而是要与万物平等和睦地相处，人也不再自制牢笼，精神也将像那欢庆节日的野生动物一样自由驰骋。譬如说：一只鼹鼠在地下喃喃自语，一只苍鹰在天上哧哧发笑，这都是多么正常，霸占真理的暴君已不复存在。

●延伸阅读

史铁生：《活着的事》，《以前的事》，《灵魂的事》