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鮑德裏亞在寫《消費社會》期間，得到第一颱相機，於是1985年後，他將鏡頭對準後現代社會裏特殊的消費景觀，開始哲學式的探索。與同調的攝影師，如安德烈斯·古斯基和馬丁·帕爾不同，他懷疑影像在傳媒時代的真實性和對現實政治的影響力，因此衍生齣［擬像］這個概念，他之所以選擇攝影，不是由於它聲稱可以再現現實，而是對他來說，照片看起來像是在說［這世上無物存在］。 他在《攝影，或光的書寫》確立瞭這種關係：“在攝影中，你什麼也看不到。是鏡頭獨自在看，但它是隱藏的。那麼，攝影所捕捉到的並非他者，而是她或他不在場的時候他者所遺留的。在現實與其圖像之間，交換不可能發生。最多也隻存在一種比喻性的關係。純粹的現實，如果它存在的話，仍然是一個沒有答案的問題。照片就是這樣：一個針對他者的問題，這個問題永遠不期待答案。”

排版有些亂啊……

鮑德裏亞在寫《消費社會》期間，得到第一颱相機，於是1985年後，他將鏡頭對準後現代社會裏特殊的消費景觀，開始哲學式的探索。與同調的攝影師，如安德烈斯·古斯基和馬丁·帕爾不同，他懷疑影像在傳媒時代的真實性和對現實政治的影響力，因此衍生齣［擬像］這個概念，他之所以選擇攝影，不是由於它聲稱可以再現現實，而是對他來說，照片看起來像是在說［這世上無物存在］。 他在《攝影，或光的書寫》確立瞭這種關係：“在攝影中，你什麼也看不到。是鏡頭獨自在看，但它是隱藏的。那麼，攝影所捕捉到的並非他者，而是她或他不在場的時候他者所遺留的。在現實與其圖像之間，交換不可能發生。最多也隻存在一種比喻性的關係。純粹的現實，如果它存在的話，仍然是一個沒有答案的問題。照片就是這樣：一個針對他者的問題，這個問題永遠不期待答案。”

鮑德裏亞在寫《消費社會》期間，得到第一颱相機，於是1985年後，他將鏡頭對準後現代社會裏特殊的消費景觀，開始哲學式的探索。與同調的攝影師，如安德烈斯·古斯基和馬丁·帕爾不同，他懷疑影像在傳媒時代的真實性和對現實政治的影響力，因此衍生齣［擬像］這個概念，他之所以選擇攝影，不是由於它聲稱可以再現現實，而是對他來說，照片看起來像是在說［這世上無物存在］。 他在《攝影，或光的書寫》確立瞭這種關係：“在攝影中，你什麼也看不到。是鏡頭獨自在看，但它是隱藏的。那麼，攝影所捕捉到的並非他者，而是她或他不在場的時候他者所遺留的。在現實與其圖像之間，交換不可能發生。最多也隻存在一種比喻性的關係。純粹的現實，如果它存在的話，仍然是一個沒有答案的問題。照片就是這樣：一個針對他者的問題，這個問題永遠不期待答案。”

鮑德裏亞在寫《消費社會》期間，得到第一颱相機，於是1985年後，他將鏡頭對準後現代社會裏特殊的消費景觀，開始哲學式的探索。與同調的攝影師，如安德烈斯·古斯基和馬丁·帕爾不同，他懷疑影像在傳媒時代的真實性和對現實政治的影響力，因此衍生齣［擬像］這個概念，他之所以選擇攝影，不是由於它聲稱可以再現現實，而是對他來說，照片看起來像是在說［這世上無物存在］。 他在《攝影，或光的書寫》確立瞭這種關係：“在攝影中，你什麼也看不到。是鏡頭獨自在看，但它是隱藏的。那麼，攝影所捕捉到的並非他者，而是她或他不在場的時候他者所遺留的。在現實與其圖像之間，交換不可能發生。最多也隻存在一種比喻性的關係。純粹的現實，如果它存在的話，仍然是一個沒有答案的問題。照片就是這樣：一個針對他者的問題，這個問題永遠不期待答案。”