序言
我们几乎可以断言，多萝西娅•兰格是对纪实摄影的观念和实践都具有重要影响力的人。
虽然有很多批评家和以摄影为媒介的当代艺术家对此持怀疑态度，但她的作品确立了纪实摄影成为艺术作品的可能性。她相信她最好的作品都是在
她对所拍摄的地方、人物甚至经济情况做过研究之后拍出来的。她对于社会正义的关注带来了某些对于她的误解：她只关心“报道”，她的摄影是天真的，又或者她拍摄人物习惯于凭借直觉等，这也是一部分批评家的看法。事实上，兰格构建她的照片像画家构建自己的绘画一样费心，而她创作最主要的动因便是扩展艺术摄影的边界。
多萝西娅•纽兹霍（多萝西娅•兰格出生时的名字）1895 年出生于新泽西的霍伯肯，父母为德裔美国人。童年时她遭遇了双重创伤：7 岁时患了小儿麻痹症，导致一条小腿肌肉萎缩成为永久性的跛脚；13 岁时父母分居，这让她很怨恨父亲，她搬到旧金山的时候，就换成了妈妈娘家的姓—兰格。她鲜活的青年时代丰富了她的经历。在纽约上学的时候，她步行着在曼哈顿游荡，既见识了穷人的街头文化，又领略了博物馆里的高雅文化。艺术摄影唤起了她的想象力，她没有去上大学，而是想办法在一个肖像摄影工作室找到了一份入门级的工作。过了不久，富有激情和冒险意识的兰格找到了当时著名的肖像摄影师阿诺德•冈瑟。后者雇用了她，出于对她才华的认可，把自己的一部旧相机给了她。这自然是一个意外惊喜，但年轻的兰格已经做好
准备要好好使用它了。
1918 年到了洛杉矶后，兰格在摄影器材商店找到一份工作，她在那儿认识了一些摄影师，并找到一个投资商帮她建立了一个肖像工作室，很快大获成功。这个新来的脚还有点跛的小个子姑娘，很快成了这个城市放荡不羁的艺术圈里的明星，并且俘获了炙手可热的艺术家梅南德•迪克森，使其成为自己的丈夫。
在以后的15 年里，兰格的工作室养活了自己、丈夫和三个孩子。她的主顾里有旧金山湾区富有的艺术赞助人，她的成功在于她对这些人阶级品位敏锐的捕捉，以及对其进行塑造的自信。她很快就放弃了盛行于20 世纪20 年代早期朦胧的多愁善感的画意摄影风格，而形成了一种现代主义做派，为顾客拍摄看起来具有个性和深刻内涵的肖像。她在拍摄肖像时，不用三脚架，也不要求他们作微笑状，通常捕捉他们处于忧思或沉思的瞬间。她的主顾们感觉他们的修养和敏锐通过兰格的照片得以熠熠生辉。
20 世纪30 年代初期受经济大萧条的影响，街道上挤满了食不果腹、无家可归和愤愤不平的人，兰格的工作室开始显得局促而狭小。她拿起了沉重
的格拉菲相机，到外面去拍摄睡在公园椅子上的人，在救济站排队的人，还有激烈抗争的示威人群（见第15 页）。这些照片阴郁而悲观，但是让兰格惊奇的是，她感觉作为街头摄影师，自己更有活力，甚至更加快乐。
因为巧合，兰格得到了一个为政府工作的机会，不然我们可能永远也不会知道她。1934 年，一位不寻常的参观者在画廊看到了她的一些作品（尤其是《领取救济队伍中的白色天使》）。这个人就是保罗•舒斯特•泰勒，加利福尼亚大学伯克利分校的经济学教授，美国农场劳动力领域的专家，他正好对摄影也有兴趣。兰格摄影中的力量打动了他，于是他雇用兰格为加利福尼亚州救济管理局的一个项目拍摄照片。他爱上了她和她的作品。兰格这个时候已经受够了丈夫迪克森整天游荡在外、拈花惹草，以及朋友们对他的抱怨，而对于婚姻却迟迟没有放手，这和大多数当时勉强度日的女性有着同样的原因：“看在孩子们的份上”。她很快和迪克森离了婚，嫁给了泰勒，泰勒无论在情感上还是经济上都给予了她不同寻常的支持。这使得兰格可以放弃肖像工作室，成为一位艺术家。兰格和泰勒作为生活和事业上的伙伴，直到她1965 年去世。
兰格之后30 年的摄影，分为两类：1935 年到1945 年之间的政府工作和之后自由职业式的拍摄。泰勒帮她找到了一份为农业安全局的摄影项目拍
摄的工作。安全局的局长罗伊•斯特莱克有眼光辨识出好的摄影家——包括维可•艾文斯、本•沙恩和兰格—而且能开明地给予他们宽松的创作空间。兰格开始被委派通过拍摄水土流失地、废弃的农田和干旱的尘暴区来记录农业区的萧条，但她很快意识到这些远距离的风景并不如她的肖像能打动人。所以她又回到她的长项，以与她拍摄富人的同样的洞察力，拍摄了穷困的移民农业工人和佃农。
她的照片也许看起来很朴素，但是它们是经过耐心而娴熟的引导和构思的。在她的肖像工作室里，她学会了如何跟拍摄对象进行交谈，帮助他们放
松，进入一种她称之为“自然的身体语言”的状态，在农业区的田地里，她继续着这种做法。因为她对姿态和身体的表现力倾注了非同寻常的关注，拍得最好的肖像并没有拍摄人物的脸。（见第37,41 页）。她的民主精神，尊敬并且让每一位拍摄对象都具有自己的个性，这一点在她拍摄有色人种，尤其是非裔美国人和墨西哥裔美国人时体现得尤为充分。虽然，让她反感的是，当时这些照片一张都得不到传播，因为害怕得罪怀有种族歧视的国会议员和参议员们，富兰克林•罗斯福总统尚依赖他们的支持。
她的反种族歧视精神在1942 年美国战争安置局雇她拍摄战时扣押的日裔美国人时，展露无遗。泰勒深信扣押是无稽而且违宪的，受丈夫的影响，兰格拍出了火力十足的照片，抵制她之前深深敬重的罗斯福总统的政策——这种敬重里不无对于同患过小儿麻痹症的同病相怜之感。军队的高层看到这些照片后，就解雇了她，并且没收了照片，直到战后。（这些照片于2006年首次出版，题为《被没收的：多萝西娅•兰格和遭禁的关于被扣押的日裔美国人的照片》。）
这段时期，兰格越来越相信，照片和文字放在一起时最有说服力。1939年，兰格和泰勒合作写就了《出美国记》，这本书以图像和文字对话的方式，追溯了美国的农业问题。遗憾的是，书出版时，战争刚好爆发了，读者反应甚微，但是它仍然是当时最严肃的图文出版物之一。后来，在与她的好朋友安塞尔•亚当斯一起为《财富》杂志工作的时候，她对在里士满和加利福尼亚州奥克兰造船厂工作的工人们进行了调查。在之后的15 年，兰格将精力放在了拍摄组照上，而不是单幅照片。
战后，兰格签约为《生活》杂志工作，完成了一个由古根海姆学术奖金资助的项目，跟泰勒一起在亚洲旅行的时候也进行了拍摄，泰勒当时在为美
国国务院和联合国工作。在20 世纪50 年代为《生活》杂志拍摄的6 个项目中，编辑毙掉了其中的3 个，而对最终获出版的作品也进行了避重就轻的处理。这在兰格看来，是弱智的选择，以至于她不想承认那些作品。
在被《生活》杂志拒绝的作品中，有一个非常美的摄影故事系列，是和摄影师伯克尔•琼斯（Pirkle Jones）合作完成的。这套作品捕捉了加利福尼亚州贝里爱莎谷被大坝淹没前一年的景况，是早期很出色的环境保护抗议，《光圈》（Aperture ）杂志后来用了整整一期进行刊登（见第83 页）。战后军人复原造成的大规模失业同样引起了兰格的关注，她根据奥克兰一位公设辩护律师的工作拍摄了一个摄影系列。这个也被《生活》杂志毙掉了。他们的确刊登了兰格和儿子丹尼尔•迪克森合作拍摄的爱尔兰克莱尔郡摄影系列，却删掉了丹尼尔的图注（见第85 页）。在古根海姆的资助下，她和安塞尔•亚当斯以社会学家的眼光，对犹他州的三个镇进行了拍摄：她用摄影展示了这三个镇的经济结构如何不同，而这些不同的结构又如何影响了当地的居民。
兰格最不为人所知的作品是她于20 世纪50 年代后期和20 世纪60 年代早期在亚洲、中东和北非拍摄的作品。在诸如韩国、越南、巴勒斯坦和埃及这些地方拍摄的时候，她遇到了新的挑战：她无法和拍摄对象交谈，她不了解当地的文化，不能独自一人安心地在大街小巷游走。令人叫绝的是，她找到一种可以将她和拍摄对象的距离加以利用的方式，即把面对一种陌生文化的神秘感予以视觉化。里面有些作品接近抽象摄影（见第91 页），虽然她在美国拍摄的作品，甚至她的肖像摄影里已经出现了对线、形和空间的摆布，以增加画面的吸引力。
兰格从1945 年起就身受各种疾病的困扰：溃疡、小儿麻痹后的并发症，以及后来的食道癌。尽管受到这些病痛无时无刻的折磨，她的创作力
却是惊人的。在她生命的最后几年，她在策展人约翰•萨考斯基（JohnSzarkowski）的帮助下，硬撑着规划了她在纽约现代美术馆个展的所有细节。
她有生之年参与了展览的筹备，但却没能看到它开幕—兰格于1965 年10月11 日去世，距离她于次年1 月份开幕的纽约现代美术馆个展只有3 个多月。
琳达•哥顿
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收起)
