序言
我們幾乎可以斷言，多蘿西婭•蘭格是對紀實攝影的觀念和實踐都具有重要影響力的人。
雖然有很多批評傢和以攝影為媒介的當代藝術傢對此持懷疑態度，但她的作品確立瞭紀實攝影成為藝術作品的可能性。她相信她最好的作品都是在
她對所拍攝的地方、人物甚至經濟情況做過研究之後拍齣來的。她對於社會正義的關注帶來瞭某些對於她的誤解：她隻關心“報道”，她的攝影是天真的，又或者她拍攝人物習慣於憑藉直覺等，這也是一部分批評傢的看法。事實上，蘭格構建她的照片像畫傢構建自己的繪畫一樣費心，而她創作最主要的動因便是擴展藝術攝影的邊界。
多蘿西婭•紐茲霍（多蘿西婭•蘭格齣生時的名字）1895 年齣生於新澤西的霍伯肯，父母為德裔美國人。童年時她遭遇瞭雙重創傷：7 歲時患瞭小兒麻痹癥，導緻一條小腿肌肉萎縮成為永久性的跛腳；13 歲時父母分居，這讓她很怨恨父親，她搬到舊金山的時候，就換成瞭媽媽娘傢的姓—蘭格。她鮮活的青年時代豐富瞭她的經曆。在紐約上學的時候，她步行著在曼哈頓遊蕩，既見識瞭窮人的街頭文化，又領略瞭博物館裏的高雅文化。藝術攝影喚起瞭她的想象力，她沒有去上大學，而是想辦法在一個肖像攝影工作室找到瞭一份入門級的工作。過瞭不久，富有激情和冒險意識的蘭格找到瞭當時著名的肖像攝影師阿諾德•岡瑟。後者雇用瞭她，齣於對她纔華的認可，把自己的一部舊相機給瞭她。這自然是一個意外驚喜，但年輕的蘭格已經做好
準備要好好使用它瞭。
1918 年到瞭洛杉磯後，蘭格在攝影器材商店找到一份工作，她在那兒認識瞭一些攝影師，並找到一個投資商幫她建立瞭一個肖像工作室，很快大獲成功。這個新來的腳還有點跛的小個子姑娘，很快成瞭這個城市放蕩不羈的藝術圈裏的明星，並且俘獲瞭炙手可熱的藝術傢梅南德•迪剋森，使其成為自己的丈夫。
在以後的15 年裏，蘭格的工作室養活瞭自己、丈夫和三個孩子。她的主顧裏有舊金山灣區富有的藝術贊助人，她的成功在於她對這些人階級品位敏銳的捕捉，以及對其進行塑造的自信。她很快就放棄瞭盛行於20 世紀20 年代早期朦朧的多愁善感的畫意攝影風格，而形成瞭一種現代主義做派，為顧客拍攝看起來具有個性和深刻內涵的肖像。她在拍攝肖像時，不用三腳架，也不要求他們作微笑狀，通常捕捉他們處於憂思或沉思的瞬間。她的主顧們感覺他們的修養和敏銳通過蘭格的照片得以熠熠生輝。
20 世紀30 年代初期受經濟大蕭條的影響，街道上擠滿瞭食不果腹、無傢可歸和憤憤不平的人，蘭格的工作室開始顯得局促而狹小。她拿起瞭沉重
的格拉菲相機，到外麵去拍攝睡在公園椅子上的人，在救濟站排隊的人，還有激烈抗爭的示威人群（見第15 頁）。這些照片陰鬱而悲觀，但是讓蘭格驚奇的是，她感覺作為街頭攝影師，自己更有活力，甚至更加快樂。
因為巧閤，蘭格得到瞭一個為政府工作的機會，不然我們可能永遠也不會知道她。1934 年，一位不尋常的參觀者在畫廊看到瞭她的一些作品（尤其是《領取救濟隊伍中的白色天使》）。這個人就是保羅•舒斯特•泰勒，加利福尼亞大學伯剋利分校的經濟學教授，美國農場勞動力領域的專傢，他正好對攝影也有興趣。蘭格攝影中的力量打動瞭他，於是他雇用蘭格為加利福尼亞州救濟管理局的一個項目拍攝照片。他愛上瞭她和她的作品。蘭格這個時候已經受夠瞭丈夫迪剋森整天遊蕩在外、拈花惹草，以及朋友們對他的抱怨，而對於婚姻卻遲遲沒有放手，這和大多數當時勉強度日的女性有著同樣的原因：“看在孩子們的份上”。她很快和迪剋森離瞭婚，嫁給瞭泰勒，泰勒無論在情感上還是經濟上都給予瞭她不同尋常的支持。這使得蘭格可以放棄肖像工作室，成為一位藝術傢。蘭格和泰勒作為生活和事業上的夥伴，直到她1965 年去世。
蘭格之後30 年的攝影，分為兩類：1935 年到1945 年之間的政府工作和之後自由職業式的拍攝。泰勒幫她找到瞭一份為農業安全局的攝影項目拍
攝的工作。安全局的局長羅伊•斯特萊剋有眼光辨識齣好的攝影傢——包括維可•艾文斯、本•沙恩和蘭格—而且能開明地給予他們寬鬆的創作空間。蘭格開始被委派通過拍攝水土流失地、廢棄的農田和乾旱的塵暴區來記錄農業區的蕭條，但她很快意識到這些遠距離的風景並不如她的肖像能打動人。所以她又迴到她的長項，以與她拍攝富人的同樣的洞察力，拍攝瞭窮睏的移民農業工人和佃農。
她的照片也許看起來很樸素，但是它們是經過耐心而嫻熟的引導和構思的。在她的肖像工作室裏，她學會瞭如何跟拍攝對象進行交談，幫助他們放
鬆，進入一種她稱之為“自然的身體語言”的狀態，在農業區的田地裏，她繼續著這種做法。因為她對姿態和身體的錶現力傾注瞭非同尋常的關注，拍得最好的肖像並沒有拍攝人物的臉。（見第37,41 頁）。她的民主精神，尊敬並且讓每一位拍攝對象都具有自己的個性，這一點在她拍攝有色人種，尤其是非裔美國人和墨西哥裔美國人時體現得尤為充分。雖然，讓她反感的是，當時這些照片一張都得不到傳播，因為害怕得罪懷有種族歧視的國會議員和參議員們，富蘭剋林•羅斯福總統尚依賴他們的支持。
她的反種族歧視精神在1942 年美國戰爭安置局雇她拍攝戰時扣押的日裔美國人時，展露無遺。泰勒深信扣押是無稽而且違憲的，受丈夫的影響，蘭格拍齣瞭火力十足的照片，抵製她之前深深敬重的羅斯福總統的政策——這種敬重裏不無對於同患過小兒麻痹癥的同病相憐之感。軍隊的高層看到這些照片後，就解雇瞭她，並且沒收瞭照片，直到戰後。（這些照片於2006年首次齣版，題為《被沒收的：多蘿西婭•蘭格和遭禁的關於被扣押的日裔美國人的照片》。）
這段時期，蘭格越來越相信，照片和文字放在一起時最有說服力。1939年，蘭格和泰勒閤作寫就瞭《齣美國記》，這本書以圖像和文字對話的方式，追溯瞭美國的農業問題。遺憾的是，書齣版時，戰爭剛好爆發瞭，讀者反應甚微，但是它仍然是當時最嚴肅的圖文齣版物之一。後來，在與她的好朋友安塞爾•亞當斯一起為《財富》雜誌工作的時候，她對在裏士滿和加利福尼亞州奧剋蘭造船廠工作的工人們進行瞭調查。在之後的15 年，蘭格將精力放在瞭拍攝組照上，而不是單幅照片。
戰後，蘭格簽約為《生活》雜誌工作，完成瞭一個由古根海姆學術奬金資助的項目，跟泰勒一起在亞洲旅行的時候也進行瞭拍攝，泰勒當時在為美
國國務院和聯閤國工作。在20 世紀50 年代為《生活》雜誌拍攝的6 個項目中，編輯斃掉瞭其中的3 個，而對最終獲齣版的作品也進行瞭避重就輕的處理。這在蘭格看來，是弱智的選擇，以至於她不想承認那些作品。
在被《生活》雜誌拒絕的作品中，有一個非常美的攝影故事係列，是和攝影師伯剋爾•瓊斯（Pirkle Jones）閤作完成的。這套作品捕捉瞭加利福尼亞州貝裏愛莎榖被大壩淹沒前一年的景況，是早期很齣色的環境保護抗議，《光圈》（Aperture ）雜誌後來用瞭整整一期進行刊登（見第83 頁）。戰後軍人復原造成的大規模失業同樣引起瞭蘭格的關注，她根據奧剋蘭一位公設辯護律師的工作拍攝瞭一個攝影係列。這個也被《生活》雜誌斃掉瞭。他們的確刊登瞭蘭格和兒子丹尼爾•迪剋森閤作拍攝的愛爾蘭剋萊爾郡攝影係列，卻刪掉瞭丹尼爾的圖注（見第85 頁）。在古根海姆的資助下，她和安塞爾•亞當斯以社會學傢的眼光，對猶他州的三個鎮進行瞭拍攝：她用攝影展示瞭這三個鎮的經濟結構如何不同，而這些不同的結構又如何影響瞭當地的居民。
蘭格最不為人所知的作品是她於20 世紀50 年代後期和20 世紀60 年代早期在亞洲、中東和北非拍攝的作品。在諸如韓國、越南、巴勒斯坦和埃及這些地方拍攝的時候，她遇到瞭新的挑戰：她無法和拍攝對象交談，她不瞭解當地的文化，不能獨自一人安心地在大街小巷遊走。令人叫絕的是，她找到一種可以將她和拍攝對象的距離加以利用的方式，即把麵對一種陌生文化的神秘感予以視覺化。裏麵有些作品接近抽象攝影（見第91 頁），雖然她在美國拍攝的作品，甚至她的肖像攝影裏已經齣現瞭對綫、形和空間的擺布，以增加畫麵的吸引力。
蘭格從1945 年起就身受各種疾病的睏擾：潰瘍、小兒麻痹後的並發癥，以及後來的食道癌。盡管受到這些病痛無時無刻的摺磨，她的創作力
卻是驚人的。在她生命的最後幾年，她在策展人約翰•薩考斯基（JohnSzarkowski）的幫助下，硬撐著規劃瞭她在紐約現代美術館個展的所有細節。
她有生之年參與瞭展覽的籌備，但卻沒能看到它開幕—蘭格於1965 年10月11 日去世，距離她於次年1 月份開幕的紐約現代美術館個展隻有3 個多月。
琳達•哥頓
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