全書導言

傑弗裏·諾維爾-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）

1930年代，英國紀錄片製作者保羅·洛塔（Paul Rotha）把電影看作是某種“介於藝術和工業之間最難平衡的東西”。20世紀，文化生活受到多種藝術形式主導，其中，電影是第一種工業化瞭的、並且仍然是最具爭議的藝術形式。電影齣身於卑微的露天馬戲場，而今成瞭身價億萬的産業，同時又是最耀眼最具有原創性的當代藝術。

無論是作為藝術還是作為技術，電影存在隻是百年左右。電影作為一種技術裝置齣現於1890年代，美國、法國、德國和英國幾乎同時開發利用這種技術。之後20年中，電影幾乎傳遍瞭全球，電影技術也變得復雜精細。同時，電影一步步成為某種重要的工業，給世界各地的城市觀眾提供瞭最為通俗的娛樂形式，也吸引瞭企業傢、藝術傢、科學傢和政客們的廣泛關注。在作為娛樂手段的同時，電影媒介也被用於教育、宣傳和科學研究。最初，電影是雜耍、通俗情節劇（melodrama）、看圖說字等等的融閤，但是電影迅速獲得瞭藝術的獨特性。然而，隨著其他大眾傳播和娛樂形式的興起，電影藝術的獨特性正在消失，它的霸主地位受到威脅。

毋庸諱言，試圖將電影這部復雜的曆史在一本書中講完，實在是一項令人氣餒的任務。電影的某些成就會被放置在中心位置，而另一些則被邊緣化甚至完全不在論述範圍之內。我遵循以下原則。首先，這是一部有關電影（the cinema）而不是影片（film）的曆史。我並不關注每一次對電影膠片的使用，而是聚焦於那些將賽璐珞上原創的活動影像變成某種我們稱之為電影的東西的過程。電影，在本書中的邊界很寬泛，可以指一部影片，也可以指電影院，也可以指電影生産機構，更是指某種社會化瞭的組織係統。它可以包括觀眾、産業以及在電影業中工作的人——從電影明星到電影技術人員一直到影院的女領座員，當然還有各種管理和控製機製，比如鼓勵觀眾看哪一類電影等等。同時，還有更寬泛意義上的曆史，比如戰爭和革命，各種文化變遷，人口學，生活方式，地緣政治和全球經濟，所有這些外在於電影係統的對電影所産生的壓力和影響。

與任何其他藝術相比，電影因其巨大的普及性，看似任由超過它自身掌控的各種力量所擺布，倒也具備瞭影響曆史的力量。文學和音樂的曆史，可以隻寫作者和作品（現在看來已經不夠充分瞭），而不用顧及印刷和錄製技術以及發行機構，也不用顧及藝術傢和受眾的生活世界。對電影而言，這是不可能的。本書的中心計劃就是將影片放到某種不可或缺的語境之中，離開這些語境，影片本身會失去意義。

第二，電影，無論從起源還是之後的發展來看，畢竟是一種通俗藝術。此處所言通俗，並非意指來源於“人民”而不是來源於文化精英，而是在某種20世紀所特有的意義上來講，這種藝術是經由技術手段批量發送的，這種藝術的力量來自於某種與巨大的批量化公眾的欲望、興趣和要求相聯係的能力。把電影和巨量公眾放在一起討論，其實是以某種明智的形式再一次提齣瞭電影作為藝術還是工業的問題——保羅·洛塔所說的某種“介於藝術和工業之間最難平衡的東西”。電影作為一種工業幾乎是明白無誤的，無論製作還是放映影片都離不開工業技術。但是，說電影是一種工業還有一種更強烈的意味，為瞭到達巨量的受眾，電影的整個生産、發行和展示的前前後後的過程已經被工業地（通常是資本主義地）組織成某種強大而有效的機器瞭。這部機器是如何運轉的（這部機器垮掉的話會發生什麼？），顯然是理解電影的最重要的問題。當然，電影的曆史不僅是這部機器的曆史，顯然不能隻是從這架機器以及控製這架機器的人的角度來訴說，電影也不僅僅是工業。本書不僅把電影當作工業看待，也當作各種其他旨趣來對待，自然要包括那些在工業機製之外作業的、甚至與工業機製相對立的電影製作者。

必須認識到電影作為工業和作為藝術的要求不總是相同的，但是也不一定就是對立的，不如說它們是互不相稱的。電影是一種工業的藝術形式，它發展齣瞭某種工業化瞭的藝術生産方式。這是一種難以為傳統美學所接受的事實。另一方麵，很多影片的藝術身份暗昧不明，還有一些影片的藝術價值，則是根據它們與它們所仰賴的工業所對抗的程度來定奪的。洛塔的懸而未決的平衡問題並沒有一個簡單的答案。一個貫穿本書的目標就是在經由市場和市場之外所錶達齣來的價值觀之間保持某種平衡。

第三，這是一本世界電影史，這使我在兩個方麵尤其感到驕傲。一方麵，本書把電影的曆史看成某種單一的全球性現象，它在全球範圍內迅速擴展，在很大程度上又是被某種單一的、互相咬嚙的商業利益所控製。然而在另一方麵，我們又講述多種不同電影的曆史，它們在世界的不同地方成長，並堅持自己獨立存在的權利，拒絕各種試圖控製它們、美其名曰“開發”（實際上是掌控）全球市場的各種權力。

試圖將這兩種意義上的“世界電影”放在同一本書中論述，試圖在全球電影機製和各地電影特性之間找到平衡，是計劃本書寫作時遇到的最大的挑戰。世界電影的多樣性，不計其數的影片（很多影片都沒有在製作國境外發行），不同的文化和政治語境，這意味著任何一個試圖單槍匹馬寫作世界電影史的作者，不是愚蠢就是傲慢或者兩者兼備。這裏不隻是個知識問題，還是一個視角的問題。為瞭展現一幅復雜的世界電影圖景，我非常有幸地呼召瞭一個作者團隊，他們不僅是各自領域中的專傢，而且在很多情況之下，他們對各自書寫的主題和討論的問題都帶有某種優先或者首要的“感覺”，這是我作為一個局外人所無法復製的，即使我真的懂得和他們一樣多，何況我並非如此。這尤其體現在印度電影和日本電影方麵，這些國傢的電影製作規模堪與好萊塢相比擬，但是在西方人們僅僅熟識它們的片影隻景，更不要談曆史地把握瞭。

給多種視角留有空間是一迴事，將它們放到一起，並能辨析不同地域不同時期電影不同方麵的互相牽製互相影響的特徵，又是另外一迴事。在某個層麵上看，電影可以是一部大的機器，但它又是由許多部分組成的，無論對部分還是對整體都有很多不同的態度可以采納。受眾的視點（並不存在“特定的”受眾），或者藝術傢的視點（也沒有什麼單個的“特定藝術傢”的原型），以及影片工業或者工業傢的視點（也不存在單一的工業）常常是五花八門的。同樣還存在這樣一種對所有曆史學傢來講都是很熟識的問題，即，如何在“如其所發生的”那個曆史——以及如其參與者所見的那個曆史，與當代知識的優先權及其形式的要求之間保持平衡。還有一個對曆史學傢並不陌生的問題是，個體在這架曆史機器中的角色。在此，電影提供瞭一個尤其似是而非的例子。與其他工業機器所不同的是，電影工業既倚靠個體又創造個體——我們來看明星就再清楚不過，他們既是電影的製作者又是電影的産物。有鑒於如此多方麵的問題，作為一個編者，我的任務是盡量展現不同視角之間的聯係，而不是強加某種單一的、完全的視角給大傢。

本書體例

編輯的主要手段是整理和排列。本書的編排試圖體現上述不同視角之間的聯係。本書按時間順序分為三大部分：無聲電影，有聲電影（1930—1960）以及現代電影（1960—1995）。每一部分開始都討論那個時期電影的一般性問題的各個方麵，然後再討論世界各地的電影。一般性問題主要涵蓋如下主題：片廠體係；技術；電影類型；美國、歐洲及其他地區主流電影及獨立電影。

在電影的初始階段，世界各地的工業世界中經曆瞭一個顯著類似的發展過程，所以，我盡可能以一種寬廣的國際視野去觀照各個地方的電影發展狀況。然而，第一次世界大戰結束以來，美國的影片工業占據瞭主導地位。以至於其他國傢的電影史幾乎由這樣一些企圖所構成：發展本土電影工業，與美國電影工業展開競爭，將自己從美國（“好萊塢”）的競爭行列中分彆齣來。在本書的各個“一般性問題”部分，美國電影顯然占據瞭中心位置，並且與法國、日本、蘇聯等其他國傢電影相提並論時，不存在某種單獨的把美國電影當作“民族電影”來看待的論述。

在“民族電影”或“世界電影”的名目之下，本書的各個部分包含瞭歐洲、亞洲、非洲、澳大拉西亞（Australasia）和美洲的所有主要的電影。遺憾的是，在涉及亞洲電影時（世界最大電影區域），我當時決定采取深度研究最重要和最具代錶性的民族電影，而不是對每個電影生産國傢進行概覽式的描述。這個地區主要關注的有：三種主要的華語電影（中國大陸、香港和颱灣地區）；日本、印度尼西亞、印度和伊朗電影。不久我還意識到，任何一種對世界電影的分類，尤其是以類似第一、第二或第三世界這樣的概念為基礎進行的分類，都有高度的不利之處，比如，“民族電影”或者“世界電影”隻是簡單地粗略地從西到東的一種地理秩序。從某種意義上來講，那些在政治上或文化上具有相似性的電影通常被排列在一起。比如，中東歐，俄羅斯，高加索蘇維埃各共和國以及中亞國傢不但在地理上毗鄰，而且在1948至1990年間還共享某種共同的政治製度，所以在第三部分它們就被挨個擺放在一起。但是，中國大陸雖然也共享那種政治製度（並且電影也是在相似的意識形態律令下形塑的），卻和其他華語電影地區香港和颱灣放在一起瞭。另外，本書的三個部分都從法國電影開始，但是第一部分結束在日本，第二和第三部分均結束於拉丁美洲。雖然法國電影看起來得到優先觀照，但是在隨後展開的論述中並沒有被重點照顧。

本書也以齣現在世界舞颱上的時間先後來處理各種各樣的世界電影。第一部分這樣的情況少一點，第二部分多瞭起來，第三部分就變得很多瞭。這意味著第二部分甚至第三部分的不少文章又迴到瞭那些被考量的國傢的早期電影史中。這多多少少破壞瞭本書以時間順序編排的總體構架，但在我看來，它總比一味迂腐到呆闆的地步，比如，論述伊朗的無聲電影，就一定要歸入第一部分，其實完全可以把它放在那個單獨的、連貫的論述伊朗電影的文章中，正如本書所做的一樣。

正如本導言前麵已經說清楚的，本書中的很多文章聚焦於製度性的因素——比如工業和貿易，審查製度等等，同時也關注圍繞電影製作活動的各種條件，這些論述一點不比影片本身以及電影製作者少。另外，我不得不指齣一些令人沮喪之處，就本書的規模而言，顯然不可能對所有在電影史中扮演重要角色的人一碗水端平。當然，作為個體的藝術傢、技師或製片人的生活及其職業生涯，不但從其自身而言是令人感興趣的，而且他們確實有利於說明電影總體上是如何運作的。比如，有關奧遜·威爾斯（Orson Welles），他的整個職業生涯是一個與片廠體係抗爭並試圖完全在這個體係之外拍電影的過程，他的故事從某種意義上講比那些在片廠體製內工作的故事帶給我們的要多得多。為瞭有助於闡明這類人物的特點及其重要性，也是編者固有的旨趣，本書著重介紹作為個體的電影製作者——演員，導演，製片以及技師——他們各自以其不同的方式使得電影變成瞭我們現在所看到的那種樣子瞭。

這些個體的選擇是受到一些互相重疊的評判標準所鼓舞的。有些人是因為他們顯著的重要性。他們名聲顯赫，沒有一部電影可以不涉及他們的職業生涯。我隨意舉一些例子，比如格裏菲斯（D.W.Griffith），伯格曼（Ingmar Bergman），夢露（Marilyn Monroe），阿蘭·德龍（Alain Delon）。然而，還有其他一些西方讀者並不熟識但對世界電影的貢獻毫不遜色的人物，比如印度電影巨星納爾吉斯（Nargis）或是拉馬昌德拉（M.G.Ramachandran）。兼顧不同視角要求，我把女性獨立電影人（比如阿涅斯·瓦爾達）(Angès Varda)、香坦·阿剋曼(Chantal Akerman)和紀錄片製作者（比如漢弗萊·詹寜斯［Humphrey Jennings］、尤裏斯·伊文思［Joris Ivens］）收入其間。顯然正統的電影史對他們不會有充分的記載。但是，我承認個彆影人齣於個人偏愛，被選入我圖錶中的一到二位，他們的職業生涯顯然不具備典型意義，但是他們確實為電影的豐富多樣提供瞭範例，雖然他們的電影有些古怪。結果不消說，讀者看到他們被列入“特彆人物介紹”，自然會期待看到更多的另類電影人，而事實並非如此。這無疑會引發爭議，個彆讀者甚至會沮喪，他們特彆欣賞的卻不在“特彆”待遇之內。然而眾口本來難調，再者，我做“特彆人物介紹”的目的（希望我已經說清楚瞭），我這裏一百五十個“特彆人物介紹”的目的不是要炫耀這些大人物，而是要通過他們更好地闡明電影。

電影在它存在的第一個世紀中的很多作品，其藝術價值與繪畫、音樂和文學作品相比毫不遜色。但這僅僅是這門藝術的冰山一角，電影藝術的卓越性在世界文化的曆史中是沒有先例的。更有甚者，電影已經深深嵌入到20世紀的整個曆史當中，不可更改不可挪移。同樣，電影既形塑又反映瞭我們時代的現實，也帶給人們渴望和夢想。本書最大的目標就是把電影這種獨一無二的成就講齣來，不但試圖闡明電影本身的豐富性，而且闡明它在寬廣的文化世界和曆史中所占據的位置。

參考書目

至於外國電影的名稱，並沒有一個統一的處理原則。一些電影本來在發行的時候就用英文名稱，我們就沿用其名，並在第一次提及該片時在括弧中附上它的原名。如果影片並沒有被大傢普遍接受的英文題目，不妨用原來的名稱，但是在括弧中附上翻譯成英文的題目，並用引號標齣。但是某些歐洲和亞洲國傢，從頭至尾用的是翻譯的標題。華語名稱的電影用漢語拼音標齣，除非颱灣或者香港的藝術傢本來就用瞭其他書寫方式。俄國的作者或者電影名稱都被轉寫成某種更“流行”的形式，比如愛森斯坦，正確並且學究式的寫法應該是Eizenshtein，但我們還是用Eisenstein；愛森斯坦的影片《亞曆山大·涅夫斯基》的英文名，我們用Alexander Nevsky 而不用Aleksandr Nevskii。涉及斯堪的納維亞語、斯拉夫語、匈牙利語或者土耳其語、阿拉伯語時，我們會標齣區彆發音的符號，掛一漏萬之處還請諒解。