少谈汉魏怕徒劳，简椟摩挲未几遭。

岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。

这是启功先生《论书绝句》的第97首，是启先生学书经验的自道。所谓“汉魏”，自指汉魏的碑刻，“唐宋”则为帖的代称。“师笔不师刀”者，是说这半生以来（启先生此诗，大概写于其中年），学书以帖为宗，不师碑刻。这与清以来书法的好尚，是有所不同的。

启先生所称的“师笔”与“师刀”，就是书法中的帖学与碑学。而清初以前的人，学书大都是以帖为本的；汉魏的碑刻，在玩物者是古董，在学问家为史证，本与钟鼎彝器齐观，并不作学书者的范本。“帖”则不仅指名家的墨迹；据这墨迹勾摹、刊刻的印刷品，因逼肖于原作，得墨迹之笔意，是也可称为帖的，如宋代的《淳化阁帖》，清的《三希堂法帖》等。帖学的末流，是柔媚，浮滑，陈陈而相因，有千人一面之憾。所以自清初以来，学书的人，便思有以矫之者。这“矫”的工具，就是汉魏的碑刻了。

碑刻的字，最初虽由毛笔书于石头，但一经刻工的手，则笔意往往损于刀意（刻工的手艺越差，则“损”得越多）。刀意的特点，是锋棱而钢劲，无柔媚态。加以汉魏的碑刻，又以隶书为主，这一种书体，是沉着而滞重的，与帖的浮滑相异趣。它为清初不满于帖学末流的人所乐见，也就很自然。

但碑与帖有个绝大的区别。通常所谓的帖，都是书学“精英”的作品，古的如王羲之，近的如董其昌等。碑刻则要复杂。为碑书丹的人，固有蔡邕这样的大儒，但也有康有为所称的“穷乡儿女”。他们文化低，字也不端整，刻工的手艺又差，于是汉魏的碑刻中，就有了“拙丑”的一流。从章法上，是忽疏忽密，从结字上，是颠倒忘形。但他们的拙丑，与我们今天的丑书是不同的：他们是写不好，我们是不好好写。

学碑虽起于清代，但最初学碑刻的人，还是多选其中的佳刻，比如“曹全碑”，“张迁碑”等。这一流的碑刻，都严谨而规整，有精英的雍容气，在精神上，可谓帖的同调。好“拙丑书”的人，当初或只有傅山。但他的好拙丑，只如苏轼、米芾等人提倡文人画那样，只埋了一根伏线而已；抽其端、引其绪的人，其后并不多见。康有为虽以为“魏碑无不佳”，即便“穷乡儿女的造像”，也佩服得了不得，但也似乎只对屠门而空嚼，我们看他的字，是不见有“丑刻”的遗痕的，——虽然我觉得他的字也很丑。来抽傅山的伏线，并一抽十丈长，且挽作“反贼”扈三娘的套索，用来和“官家的帖学”斗法的人，则是上世纪后期的书法家们。他们引为经典的，是汉魏不知名的碑刻，和与之同调的敦煌无名氏写经等，他们的口号，则是“民间精神”。于是就有了上世纪后期的丑字之风。

有了这一点书法史的背景，我们就可以谈白谦慎教授的《与古为徒与娟娟发屋》了。

书的标题很怪，需要解释一下。“与古为徒”是一块篆书的额匾，是民国初吴昌硕书给美国波士顿艺术馆的（现仍悬挂于此）；“娟娟发屋”则是白谦慎先生2001年6月在重庆见的一爿发屋的招牌。前者是精英之书，后者是“穷乡儿女造像”；前者为古，后者为今。由这个古怪的标题，我们或可以猜到这书的内容。全书计15章，讨论的话题，不出其副题“关于书法经典问题的思考”这一范围。

如我们上面说的，学书的人所奉以为经典者，古来是帖和碑中的佳刻，“穷乡儿女”的碑刻（以及后来发现的敦煌经卷等）被人作经典学，只是上世纪后期的事。白先生以为这风气，是建国后“人民大众”这一意识形态之晚起的结果，这当然自是的论；但他把这风气的源头，推溯于清初的书法家傅山，就可谓“发前人未发之覆”了（见此书的第二章《字中之天——傅山的发现》）。我以为这是近年来艺术史研究中的最重要的结论之一。（白先生的英文著作《傅山和他的世界》，我还无缘拜读，但从哈佛大学出版社网站上对这书的介绍看，白先生在这书里，对傅山之为“丑字”之祖，是有更详细的论述的）。

而傅山虽喜欢“拙丑”的字，但并不势利眼；也没有将之与经典齐观，或只当作一种开人耳目的“逸格”。这与当今的书法家们是有所不同的。他推崇的丑拙书，并不是汉魏或唐人的（当时还多没有出土），而是他同时代的“民间字”。他见一个不大会写字的“猛参将”写字，觉得“奇奥不可言”；又见学童的字，虽“都不成书”，却觉得“忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”，以为其中有天趣在，并感慨自己非醉酒或巧遇，是无论如何写不出来的（傅山传世的作品中，有所谓的“杂书卷”，颇有“颠倒疏密”，“都不成书”之态，白先生推测说傅山或有意模仿这一路的字）。而如今写丑字的书法家奉为经典的，虽是“猛参将”或“学童”一流的字，却仅以古代的为限。至于与之同调的今人的拙丑书，比如“娟娟发屋”，“此处售水泥”等招牌，或不善书而“妄书”的乡人、儿童的字，虽无“法”而有“趣”，然而是不学的；不仅不学，还觉得这根本不是“字”。

但白先生对如今的丑字之风，态度似很暧昧。我一会觉得，对这丑字，他是不以为可的；一会又觉得，他以为丑字里有“意趣”，似有欣赏之意。我揣摩再三，不得其情。这或是白先生久居西方，受其学术规范的影响，凡事愿摆事实，不愿“宸断”，以示对读者的判断力和趣味的尊重，是也未可知的。但他对丑字的态度，较之他提出的问题，也并不那么重要。如今奉丑拙的碑刻、经卷为经典的人，其美学或道德的依据，是所谓的“民间精神”（与帖的精英精神相对立）；白先生则以其深厚的艺术史素养论证说，这些丑拙的碑刻与经卷等，其实就是“娟娟发屋”、“此处售水泥”的同调。这准确、却有戏剧性的提法，宛如一柄利刀，猛然砍掉了丑书的美学或道德基础上覆盖的丛莽，使这基础赤裸裸于我们眼前。赞成丑书的，因此可看到这基础的不牢，想来添土，或培基，也有用力的地方；不赞成这丑书的人，欲加之以炮火的话，也就不至于射偏了。比如像我这样的不喜欢丑书的人，就可以冲着它的基础，发出一通质问的炮火：古代的拙丑书可以学，“娟娟发屋”一流的字，为什么不能学？如果不能学，那什么道理？古代的“民间书法”有“意趣”，如今的“民间书法”又何尝没有意趣？古代的穷乡儿女有“平民精神”，如今的穷乡儿女就没有平民精神？（这也是白先生书里所提的问题）

全书的十五章文字，多是围绕这个问题谈的：即什么是经典？穷乡儿女的碑刻算不算经典。读后我感受最深的另一点，是作者入手的角度，即英语所称的“approach”（有人译为“进路”）。解决一个问题，往往取决于怎样提出这问题。比如你想干掉阿基里斯，你就不能这样问：是用长矛刺他的腹好，还是用弓箭射他的胸好？而应该这么问：他身上哪个部位最薄弱？这样你才会想到他的脚后跟。由白先生的书看，他是很讲究“入手艺术”的，如由“娟娟发屋”的招牌，“切入”丑书家们所奉的经典问题（类似的例子书中还有许多，如从外国人学书法入手，来看如今的丑书），故能奏刀嚯然，屡收庖丁解牛之效。这是做学问应有的巧思，而国内研究艺术史的人，却多不讲究，因此白先生的书，意义已不仅在一个“个案”（case），更有示人以法的意义。与入手处的选择并重的，是“进入”问题的方式，或英文所称的narrative（叙事），当然在这一点上，是人各有性的，巧者可巧入，勇者可“阑入”，但无论怎么进，都应讲究一点才好。白先生的方式，则颇有戏剧性。因此他提出的问题，都有趣而醒目，直扑人面。最见这一特点的，是书的第十二章，《王小二的“普通人书法”——一个虚构的故事》。这是个使人哭笑不得的故事，也是这一本论著的故事化总结。它把“民间书法”的理论与实践之无法“圆融”的可笑处，活灵活现地在摆在了我们眼前。

对当今的书法创作，这书也自有重要的意义。盖旧时代的书家，多是精通文史的人，对书法史的源与流，往往了然于心。有历史感，写字就有把持，不至卤莽灭裂。这样的人，是不需要学者或批评家的。如今写字的人，除几个灵光岿然的耆宿外，文史的素养已大逊于昔贤，学者或批评家，就是必不可少了。而我们读论书法的文字，觉得学者之病，病在于不知今，评论家之病，病在于不知古。前者僻涩而辽远，后者空疏而无当。于是写字的人，就茫然不知所归，只好以胡闹为开风气。白谦慎先生是中国艺术史专家，多年来又用心于国内的书坛，可谓“术兼古今”了。这书里的文字，或可矫正书学界的僻涩与空疏之弊。

（白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，湖北美术出版社，2003年10月）

以“娟娟发屋”作为话头，讨论古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化与修辞策略的关系。

作者从清代以来的碑学观念切入，通过对“所有出土文字遗迹都是书法”这一逻辑的廓清，探讨了书法经典化过程中文化、心理、体制等多重原因。该书花费大量笔墨，展现古代与今天“素人之书”的不同命运，指出当代书法界所标榜的“民间书法”概念名实不符，实际上只是提倡者的一种修辞策略，“平民性”的诉求看似开放，却有相当的局限。