具体描述
一、关于戏剧范畴的阐释戏剧是一门传统的综合艺术。在中国古代，它与“戏曲”概念几乎可以互相转换。因此，要明了戏剧的内涵，就必须弄清戏曲概念由来。按汉朝古文字学家许慎《说文解字》的解释，“戏”从戈声，表示“三军之偏”。所谓“偏”是古代车战的一种组织形式；而“戈”在古代既是渔猎的劳动工具，又是一种武器，这说明中国原始的“戏”乃发端于对生活、生产动作的模拟。“曲”，古作，《说文解字》称之“象器曲受物之形也”。可见“曲”字本来即是对器物的一种写状。从侧面看其外围，其象乃方“匚”，如器纳物之状。这就是“曲”的本始意义。引而申之，则为“委曲”之称，所谓“不直曰曲”正是此意。《诗经·秦风·小戎》云：“在其板屋，乱我心曲。”《笺》释云：“心曲，心之委曲也，忧则心乱也。”心对于外界事物的接受，正像“曲”这种器具之纳物，所以“心”与“曲”并称为“心曲”，这正如水涯之受水处亦称“水曲”。出于“象类取譬”的思维习惯，“曲”字的意义进一步引申，“乐章”也叫作曲，这是因为其音声委宛，故而名之。“戏”与“曲”连称见于南宋遗民刘埚《水云村稿·词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出。”洛地：《一条极珍贵资料的发现》，《浙江艺术研究》第十一辑。明人陶宗仪《辍耕录》卷二五“院本名目”：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧，其实一也。”从陶宗仪这一段话看，“戏曲”之名在金元前已有之，只是那时仅作为同“唱诨”、“词说”等并列的一种表演形式罢了。“戏曲”一词的产生有其艺术发展的历史逻辑必然性。《辍耕录》卷二七“杂剧曲名”称：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”所谓“稗官”原是古代专给帝王讲述风俗人情、街谈巷议的小官，后来作为小说或小说家的代称。“传奇”本是带有虚构性质的一种小说样式，古代剧作家援之以作戏剧之称。照陶宗仪的看法，戏曲是一定历史时期形成的。先有稗官讲述的野史故事，继有趣味性颇强的传奇小说，再有戏曲的出现。这种观点虽然不完全正确，但却指出了戏曲与古代野史、小说的密切联系。戏曲概念有狭义与广义之分。明代臧晋叔在《元曲选》中引陶宗仪的话说：“宋有戏曲，金有院本杂剧，而元因之，然院本、杂剧厘而为二矣。”臧晋叔《元曲选》第一册，中华书局1985年版，第9页。可见“戏曲”在陶氏心目中乃有别于“院本”或“杂剧”。显而易见，他把“戏曲”当作宋代独有的剧种，它并不包括以往的“参军戏”以及元以来的杂剧之类。这是从狭义上使用“戏曲”这个概念的。这种使用特点不仅有时代的限定性，而且有内涵上的限定性。换言之，它在时间上不是通贯古今的，在类别上也并不涵盖中国所有的戏剧品种。与狭义的戏曲概念不同，广义的戏曲概念则可以通贯古今，同时在品种上也有最大的涵盖性。它不但具有一般的文学叙事性，而且富有中国特色的表演性；它是“戏”与“唱腔”的有机结合，通过系统化的人物动作来表达主题思想。从时间角度看，上自秦汉的“百戏”、唐朝的参军戏、宋元杂剧，下至明清的传奇剧以及现代剧，都应包括在内；从地域的角度看，凡中华国土上所产生的各剧种也应囊括其中。从这种意义看，“戏曲”与今日所谓“戏剧”具有同一性。本书乃立足于此而展开研究，同时对相关的曲艺作品亦略为探讨之。二、道教与戏剧关系引说中国戏剧，内容丰富，形式多样。长期以来，有不少学者积极展开戏剧的研究工作，并且取得了一定的成就。但是，在道教与戏剧关系课题上却少有人问津。这不能不说是一件憾事。作为我国的传统宗教，道教在近两千年来对中国传统文化的诸多领域都有深刻影响。它不仅在养生学、气功学、医学、古化学、古生物学以及哲学等方面有独特的建树，而且在文学艺术领域也有广泛的渗透。戏剧作为文学艺术中的一类，自然也就与道教存在密切关系。这不是依靠空想式的逻辑推理得出的看法，而是有大量事实作根据的。首先，从作家的角度进行考察。任何一种成熟的戏剧都必须有文学剧本或演出的脚本，它们自然是由作家创作完成的，所以，戏剧的研究离不开作家的思想研究。从现存古文献中，我们可以看到元代以来为数不少的文人积极投身于戏剧的创作之中，他们除了借助历史传说、情爱故事以创作娱人的戏曲之外，也撷取有关道教神仙传说，加以改造发挥，创作反映道教活动，表现神仙思想的戏剧作品；或者把道教的传说、典故同其他题材糅合起来，从而寓教于情节之中，使作品增添浪漫色彩。据笔者考证，元朝这方面的戏剧作家主要有：马致远、李文蔚、吴昌龄、李寿卿、尚仲贤、张国宾、岳伯川、史九敬先（仙）、李时中、郑光祖、钟嗣成、范康、贯云石、红字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐宾、杨讷、贾仲明、王子一；明代主要有：朱权、朱有燉、徐霖、杨慎、徐渭、史槃、屠隆、汤显祖、赵琦美、单本、高则诚、汪道昆、陈所闻、周履靖、高濂、顾觉宇、冯梦龙、凌濛初、茅维、王元寿、路迪等；清代主要有：李渔、黄周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松龄、洪昇、孔尚任、岳瑞、黄之雋、毕魏、周坦纶、张大复、薛旦、李玉、朱云从、万树、许廷录、厉鹗、吴城、吴震生、金德瑛、杨潮观、蒋士铨、孔广林、方成培、舒位、陈烺、黄治、陈栎、许善长、杨思寿、林纾等。
以上所列戏剧作家有的还有道号，如贯云石，号芦花道人；朱权，号涵虚子、臞仙；高则诚，号菜根道人；李唐宾，号玉壶道人；徐霖，号九峰道人；徐渭，号清藤道士；汤显祖，号清远道人；赵琦美，号清常道人；高濂，号瑞南道人；黄周兴，号笑包道人。尽管自号“道人”或“仙人”者不一定加入道教组织，但至少表明他们对道教思想的认同或部分认同，或者在情感上与道教的亲近、共鸣。
有些戏剧作家本身即是道教中人，像朱权、周履靖便是如此。朱权系明太祖朱元璋第十七皇子，十五岁受封于长城西封口外的大宁，称为“宁王”。公元1399年，朱元璋第四皇子——燕王朱棣以“靖难”为名进攻朝廷，诈使朱权合作，并以“事成之后平分天下”相许诺。但是，当朱棣登上皇帝宝座后并没有实现诺言，连朱权讨封苏州、杭州的要求也没有应允。永乐元年（1403）二月，朱棣改封朱权于南昌。政治斗争受绌，导致朱权超尘脱世思想的产生。正当朱权消沉、彷徨之际，道教正一派第四十三代天师张宇初从龙虎山来到南昌，对朱权进行一番开导，这使朱权心地豁然开朗。在南昌客居期间，张宇初天师每日与朱权一起研习老子《道德经》、庄子《南华经》、张陵《正一经》等道教经典。在张宇初的“度化”下，朱权终于正式加入道教组织。为了进一步修习道法，朱权选择南昌附近的西山缑岭，拟建观，上奏朝廷，得到朱棣皇帝的批准。永乐三年，由皇帝赐匾的“南极长生宫”落成，内供南极仙翁及老子、庄子塑像。此后，朱权大部分时间住在此宫中修道，或研习道经，或修炼气功，或鼓琴啸歌，或编写杂剧，过着逍遥自在的道人生活。他的著作数十种，其中关于仙道戏剧作品有《大罗天》等。他曾经在一首送别张宇初天师的诗里写道：“天上晓行骑双鹤，人间夜缩解双凫。匆匆归到神仙府，为问蟠桃熟也无。”这诗句既表达了他同道教领袖张宇初天师的交往深情，同时也体现了他皈依道门的信念。明万历年间的戏剧作家周履靖更是笃信道教。周氏，字逸之，号螺冠子，秀水（今浙江嘉兴）人。他长期在家修行吟咏，作有传奇戏曲作品《锦笺记》。作为一个居家修道信士，周履靖经常进行道教的“扶乩降笔”“扶乩降笔”是道教的一种奇特的法术活动。李叔还编《道教大辞典》说：“乩者，卜以问疑也。术士制丁字形或人字形木架，悬锥于直端，状如踏碓之春杵，承以沙盘，名为乩笔。由两人扶其两端，依符咒延神至，则锥自动，画沙成文字，或示人吉凶，或与人诗词唱和，或为人开药方治病。事毕，神退，锥亦不动……司其事者，俗呼为鸾手，亦曰鸾生。”活动，作有《群仙降乩语》。彭辂在谈及周履靖得“群仙降乩”之诗时指出：“周子梅墟运乩召仙而仙集，各赠之篇章。
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一直以来，我总觉得中国的戏曲，尤其是那些历史悠久的剧种，骨子里都流淌着一种“玄”的韵味，这种韵味似乎与道教的“道”有着某种内在的联系，但具体是如何形成的，却一直是个谜。直到我读了《道教与戏剧》这本书，才茅塞顿开。作者以极其细腻的笔触，将道教的核心理念，如“顺应自然”、“无为而治”、“返璞归真”等等，如何巧妙地融入到戏剧的剧本创作、人物塑造、舞台表演的各个环节，进行了一次深入而全面的梳理。我尤其喜欢书中对某些经典戏曲的解读，例如，作者通过分析《西游记》改编的戏剧，揭示了孙悟空从顽劣猴子到斗战胜佛的历程，其实正是道教“修行炼道”的过程在戏剧中的艺术化体现。又或者，书中对于一些以神仙故事为题材的戏剧的分析，不仅仅是复述了神话，更是挖掘了其中蕴含的道教的生死观、因果报应的观念，以及对于个体在宇宙中的位置的思考。作者对于道教的科仪、法事在戏曲中的影子也进行了有趣的探究，比如某些开场仪式、神祇出场的表现方式，都可见道教仪轨的痕迹。这本书的价值在于，它不仅让我们看到了道教元素在戏剧中的“形”，更让我们理解了道教思想在戏剧中的“神”，以及这种“神”如何赋予了中国戏曲独特的艺术魅力和精神内涵。
评分一直以来，我都在思考，为何中国传统戏剧能够孕育出如此丰富多彩的神话世界、仙侠传说，以及那种对超脱与自在的向往。直到我读了《道教与戏剧》这本书，才真正找到了答案的脉络。作者以极其严谨的态度和生动的笔触，将道教的哲学思想、神话体系、科仪活动与中国戏剧的创作、表演、美学风格进行了深度的关联和阐释。我特别欣赏书中对于道教“神游”、“炼丹”、“符箓”等概念在戏剧中的艺术转化。例如，书中对某些以“得道成仙”为主题的戏剧的分析，不仅仅是复述神话，而是揭示了道教“修行”的过程如何成为戏剧的核心叙事线索，以及“仙”的形象如何在舞台上被具象化。更让我印象深刻的是，作者还深入探讨了道教的“天人关系”、“生死观念”等深层哲学思想，如何影响了戏剧中人物的命运观、价值观，以及戏剧作品所传达的文化精神。这本书的价值在于，它揭示了道教作为一种重要的精神文化力量，如何深刻地塑造了中国戏剧的独特魅力，使其不仅仅是娱乐，更承载了丰富的文化内涵和精神追求。
评分一直对中国传统文化中的神秘与艺术性着迷，尤其是道教那深邃的哲学体系和戏剧那生动的表现形式，总觉得两者之间有着千丝万缕的联系，却又难以捕捉其具体脉络。最近偶然间翻到了这本《道教与戏剧》，起初只是带着好奇心，想看看它是否能为我解答一些长久以来的疑问。阅读过程中，我惊喜地发现，这本书不仅仅是对道教与戏剧关系的简单罗列，而是深入浅出地剖析了道教思想如何渗透到戏剧的创作、表演、主题乃至美学风格之中。它没有枯燥地堆砌理论，而是通过大量的案例分析，比如不同时期、不同地域的戏剧作品，来展示道教元素是如何巧妙地融入其中，或是直接成为戏剧的核心驱动力。作者对中国古代戏曲史的梳理也相当清晰，能够让对中国戏曲不太熟悉的读者也能轻松理解。更让我印象深刻的是，作者不仅关注了道教的神仙体系、符咒、炼丹等具体内容在戏曲中的体现，还深入挖掘了道教的“道法自然”、“无为而治”等哲学观念对戏剧人物塑造、情节设置以及最终结局所产生的深远影响。例如，书中对某些“得道成仙”主题的戏曲的解读，不仅仅是表面上的神话故事，而是借此探讨了当时社会对个体精神追求、超越世俗欲望的向往。读完这本书，我仿佛打开了一扇新的窗户，对中国传统戏剧的理解更加立体和丰富。
评分我对中国戏曲的热爱，源于它那独特的东方美学和深刻的人生哲思。然而，在欣赏那些经典剧目时，我常常能感受到一种超越世俗的飘逸与玄妙，却又难以 pinpoint 其源头。《道教与戏剧》这本书，恰恰填补了我在这方面的认知空白。作者以其渊博的学识和细腻的洞察力，系统地梳理了道教文化如何渗透到中国戏剧的创作、表演、美学等各个层面。我尤为惊叹于作者对于道教“养生”、“炼丹”等概念在戏剧中的艺术化处理的分析。书中列举的案例，如某些以“长生不老”为追求的戏剧，不仅仅是简单的故事，更是道教追求“长生久视”思想在舞台上的投影。而且，作者还深入探讨了道教的“神游”、“梦境”等哲学观念，如何为戏剧提供了丰富的想象空间，以及如何塑造出那些超凡脱俗、纵横三界的人物形象。书中对道教的“因果报应”思想在戏剧中的体现，也进行了细致的分析，这为我们理解中国传统道德观念与戏剧叙事之间的关系提供了重要线索。这本书的价值在于，它不仅仅是将道教元素简单地罗列在戏剧中，而是揭示了道教思想如何塑造了中国戏剧的灵魂，使其具有了独特的精神气质和文化内涵。
评分当我拿起《道教与戏剧》这本书时，我怀揣着对中国传统文化深度探索的渴望，期待能在这本书中找到关于道教与戏曲之间那若有似无的联系的明确答案。读完此书，我不得不说，它完全超出了我的预期。作者以其深厚的学养和细腻的笔触，将道教的思想精髓、神话传说、科仪活动等，与中国戏剧的创作、表演、美学等各个层面，进行了系统而又生动的阐述。我尤其赞赏书中对道教“神仙谱系”如何在戏剧中被塑造和转化，以及道教的“修行成道”理念如何成为戏剧重要的叙事模式的深入分析。书中对具体剧目的解读，例如涉及神仙故事的戏剧，都展现了道教神话的生命力如何被戏剧艺术所吸收和再创作。更令我拍案叫绝的是，作者还深入探讨了道教的“养生术”、“炼丹术”等实践，如何转化为戏剧舞台上充满仪式感的表演动作和身段，为观众带来了独特的艺术体验。这本书的价值在于，它不仅让我们看到了道教元素在戏剧中的“形”，更让我们理解了道教思想在戏剧中的“神”，以及这种“神”如何赋予了中国戏曲独特的艺术魅力和精神内涵。
评分阅读《道教与戏剧》这本书，就像是在探索一座古老而神秘的文化宝库，每翻开一页，都能发现新的惊喜。我一直对中国传统戏剧中那些充满神话色彩的情节和人物感到好奇，也隐约觉得它们与道教有着千丝万缕的联系，但一直不得其法。《道教与戏剧》这本书，则以其系统而深入的论述，为我揭开了这层神秘的面纱。作者不仅梳理了道教神祇、神话故事在戏剧中的直接呈现，更深入地挖掘了道教的哲学思想，如“道法自然”、“无为而治”、“返璞归真”等，是如何渗透到戏剧的人物塑造、情节设置、以及整体的叙事逻辑中的。我尤其欣赏书中对道教“修炼成仙”主题在戏剧中的多样化解读，以及道教“因果报应”思想对戏剧道德评判体系的影响。而且，作者并没有局限于文学层面，还对道教的“符箓”、“法器”等元素在戏剧舞台上的视觉化处理进行了精彩的分析，例如某些戏剧中象征性的道具和动作，都蕴含着道教的文化密码。这本书的价值在于，它将分散的道教文化元素与中国戏剧的整体艺术相结合，提供了一个宏观且具有深度的新视角，让我对中国戏曲有了更深刻的理解和欣赏。
评分一直以来，我都在思考，为何中国传统戏剧会呈现出如此丰富多彩的神话传说、仙佛鬼怪的形象，以及那种对超自然力量的敬畏和对生命轮回的探讨。直到我接触到《道教与戏剧》这本书，才真正找到了答案的入口。作者用一种抽丝剥茧的方式，详细地勾勒出了道教文化对中国戏剧产生的深远影响。我非常欣赏书中对于道教“神仙谱系”如何转化为戏剧角色，以及道教的“修炼成仙”主题如何成为戏剧中重要的叙事模式的深入分析。书中对具体剧目的解读，如《八仙过海》或者涉及吕洞宾、铁拐李等八仙的故事，都展现了道教神话的强大生命力如何被戏剧艺术所吸收和再创作。更让我印象深刻的是，作者不仅仅关注了道教的“神”与“仙”，还深入挖掘了道教的“术”与“法”，例如道教的符咒、咒语、斋醮仪式等，是如何在戏剧中转化为具体的舞台动作、唱腔设计，甚至是剧情的推动力。书中对于这些细节的梳理，让我对中国戏曲的表演艺术有了全新的认识，原来那些看似神秘的表演背后，隐藏着如此深厚的文化根基。这本书的价值在于，它将原本分散的道教元素与戏剧的整体艺术有机地联系起来，提供了一个宏观而又深入的视角。
评分作为一名对中国古代文化情有独钟的读者，我一直对戏剧中那种既有人间烟火气，又带有几分神秘缥缈的气质感到着迷。而《道教与戏剧》这本书，无疑是为我揭示了这种气质的源头之一。作者以其扎实的学识和敏锐的洞察力，详细地阐述了道教思想如何渗透到中国戏剧的方方面面。我尤其赞赏书中对于道教神祇形象在戏剧中的塑造和转化，以及道教的伦理道德观如何影响了戏剧中人物的善恶评判和命运走向。例如，书中对于“寿”和“福”这些道教文化中重要的概念，是如何在戏剧中成为人物追求的目标，或者成为戏剧冲突的导火索，都有非常精彩的论述。而且，作者并没有止步于对文学内容的分析，而是进一步深入到戏曲的表演艺术层面，探讨了道教的“养生术”、“吐纳法”等对演员的表演身段、气韵所可能产生的影响，以及道教的“炼丹”过程如何转化为戏剧中充满仪式感的表演片段。这种跨越了文学与表演的分析，让我对中国戏曲的理解更加立体和全面。这本书的书写风格也非常引人入胜，它避免了过于学术化的枯燥，而是通过生动的语言和丰富的案例，将道教与戏剧之间的复杂关系娓娓道来，读起来既增长了知识，也获得了艺术上的享受。
评分拿到《道教与戏剧》这本书，我怀揣着对中国传统文化深度探索的渴望，期盼着能够在这本书中找到一些关于道教与戏曲之间奥秘的线索。读罢全书，我不得不说，这本书的价值远超我的预期。它并不是一本浅尝辄止的介绍性读物，而是以一种严谨又不失趣味的方式，层层剥茧，将道教的思想精髓、神话传说、科仪活动等如何转化为戏剧的语言和舞台呈现，进行了系统而又生动的阐述。书中的论述逻辑清晰，引经据典，却又将复杂的概念解释得通俗易懂。我特别欣赏作者对于道教“神游”、“炼丹”、“符箓”等在戏剧中的具体表现形式的细致描绘，这些细节的呈现，让原本可能晦涩难懂的道教元素变得鲜活起来，也让我们得以窥见古代艺人在创作中是如何将这些神秘的力量具象化、舞台化。更重要的是，作者并没有仅仅停留在“道教元素”的表面，而是进一步探讨了道教的宇宙观、人生观对戏剧的整体风格、人物塑造以及叙事模式所带来的影响，比如“天人合一”的思想如何体现在戏剧人物与自然、与命运的互动中，或是“生死轮回”的观念如何影响了戏剧的因果报应的逻辑。这本书的视野非常开阔，不仅涵盖了元杂剧、明清传奇等经典剧种，还涉及到一些地方戏曲的独特之处，为读者提供了一个更为宏观的视角来审视道教与戏曲的互动关系。
评分在翻阅《道教与戏剧》这本书的过程中，我不断被作者的独到见解和严谨考证所折服。这本书不仅仅是对道教与戏剧关系的简单介绍，而是一次对中国文化深层基因的探究。作者以一种极为细腻且富有洞察力的方式，剖析了道教的哲学思想、神话传说、科仪活动等，是如何巧妙地融入并塑造了中国戏剧的面貌。我尤其欣赏书中对道教“天人合一”、“顺应自然”等核心理念的解读，以及这些理念是如何体现在戏剧人物的命运安排、情节的起承转合，甚至是如何影响了戏剧的美学风格。例如，书中对某些戏剧中“隐士”、“高人”形象的分析，就展现了道教“避世”、“归隐”思想对人物塑造的影响。而且，作者并没有停留在对文学内容的分析，还深入探讨了道教的“炼丹”、“吐纳”等实践，如何可能转化为戏剧舞台上的特定表演程式和身段，为观众带来了独特的视觉体验。这本书的价值在于，它揭示了道教与戏剧之间并非简单的“点缀”关系，而是深层互动的、相互塑造的，道教为戏剧提供了丰厚的精神土壤和艺术源泉，而戏剧则将道教的思想和文化以更生动、更具象的方式传播给大众。
评分啊詹先生，好爱
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