中國作傢、戲劇傢、文藝評論傢、翻譯傢、法國文學研究專傢。

李健吾生於1906年8月17日。山西運城人。1921年入國立北京師範大學附中，翌年與同學硃大柟、蹇先艾組織文學團體曦社，創辦文學刊物《爝火》，開始發錶劇本、小說。1925年入清華大學西洋文學係。同年由王統照介紹參加文學研究會。1931年赴法入巴黎大學研究福樓拜等現實主義作傢和作品。1933年迴國，在中華文化教育基金董事會編譯委員會任職。1935年任暨南大學教授。抗日戰爭時期在上海從事話劇活動，是上海劇藝社及苦乾劇團的中堅。1945年應鄭振鐸之約，主編《文藝復興》雜誌，並參加籌建上海市立實驗戲劇學校(後改為上海戲劇專科學校)，任教授。

1954年起任中國科學院文學研究所和中國社會科學院外國文學研究所研究員。李健吾曾任國務院學位委員會文學評議組成員、全國文聯委員、中國戲劇傢協會理事、北京市政協委員。

李健吾自幼酷愛戲劇，學生時期即參加話劇演齣，曾任清華大學清華戲劇社社長。1923年開始發錶劇本，先後共創作、改編近50部劇作。他的劇本貫串著反對帝國主義、封建軍閥的愛國、民主思想，注意反映勞苦大眾生活感情，情節緊湊，布局嚴謹，人物性格鮮明，語言生動，被稱為具有浪漫主義特徵的劇作傢。20年代有9部劇本問世，多數是獨摹劇，反映城市下層人民生活的艱辛，主人翁是工人、士兵、僕人。命運的焦點常集中在女性身上。《翠子的將來》(1926)、《母親的夢》(又名《賭與戰爭》，1927)是這階段有代錶性的劇作。30年代是李健吾思想活躍、勤於藝術探索的時期，劇本題材多樣，風格各異。其中有充滿對國傢命運憂慮、大聲疾呼抗日的《信號》(原名《火綫之外》，1932)、《老王和他的同誌們》(原名《火綫之內》，1932)；有歌頌革命者，揭露封建軍閥，寄希望於共産黨的《這不過是春天》(1934)，《十三年》(原名《一個沒有登記的同誌》，1937)；有以沉鬱的筆觸，通過驚世駭俗的故事，反映農村生活及人性善良與邪惡鬥爭，帶有浪漫主義特徵和法國戲劇影響的《村長之傢》(1933)，《梁允達》(1934)，還有鋒芒對準新、舊道學傢，批判並存於中國的封建道德、資本主義文化的兩部喜劇《以身作則》(1936)、《新學究》(1937)。40年代是李健吾劇作的黃金時期，以改編中外名著為多。這主要由於淪陷後的上海言路堵塞，創作殊艱，除《黃花》(1941)、《販馬記》(原名《草莽》上部，1942)、《青春》(1944)外，其餘10多部都是改編劇本，較著名的有《鞦》(1942)、《金小玉》(1944)、《王德明》、《阿安那》(以上1945)等。李健吾的改編劇本，隻取原作基本構思，而將背景、情節、人物加以改造，使之徹底中國化，演齣中甚得好評。40年代後期起，李健吾主要精力投入教學、研究、翻譯上，偶有創作。1976年後，有《一九七六年》(1977)、《呂雉》 (1979)等劇本問世，宣泄瞭他對十年動亂的憤懣，對新時期的贊頌。

李健吾是中國最早從事外國文學研究的學者之一。他從1925年就發錶譯作，以小說、劇本為多，間有理論。小說有《包法利夫人》、《聖安東的誘惑》、《司湯達爾小說集》等，劇本有《愛與死的搏鬥》和高爾基、契訶夫、托爾斯泰等人的戲劇集。其中莫裏哀喜劇27部，是國內最完整的譯本。他的譯文講究誠和信，文筆流暢，通曉易懂，雅俗共賞。他有《福樓拜評傳》、《莫裏哀的喜劇》、《莫裏哀<喜劇六種)譯本序》等專論。

李健吾一生寫過大量戲劇評論，如《雷雨》、《論<上海屋簷下>》、《清明前後》、《讀<茶館>》等。他對劇作進行鞭闢入裏的分析，藝術上常有獨到見解。

讀《福樓拜評傳》

為懷念我敬愛的老師李健吾先生而作

對於讀過李健吾先生的《福樓拜評傳》的人來說，“纔華橫溢”，是一句斷乎

不可少的評語。其實，這部洋洋三十萬言的大作所包含的豐富內容，遠不止於“纔

華橫溢”。古人雲：“史有三長，纔，學，識。”《福樓拜評傳》是當得起這三個

字的。

這是一本四十多年以前寫成的舊作，但是今天我們讀起來，仍然是那麼新鮮，

有味，並無陳舊之感；這本書齣自一位二十八、九歲的青年之手，除瞭那熱情洋溢

的筆調還散發著青春的氣息之外，行文的果斷，立論的斬截，徵引的繁富，卻分明

透著批評大傢的氣魄。

可以毫不誇張地說，這是一本對任何有閱讀能力的人都有吸引力的書。一個普

通讀者，他可以對法國文學毫無所知，但當他打開這本書時，他不能不為作者的熱

情所感染，不能不為文章的氣勢所裹挾，仿佛登上一葉扁舟，趁著微風，在作者的

引導和指點之下，穿峽越榖。縱覽福樓拜的平凡而又平淡的一生，神遊他所創造的

想象世界。他看到福樓拜的一生如何成為追求美的一場殊死的搏鬥；那個大傢咬定

是“下流女子”的包法利夫人何以竟“和希臘女神一樣莊嚴”；在一場“最醜惡的

神人不道的戰爭”中，薩朗寶如何成為一個可與希臘神話中的狄多比美的悲劇女性

；《情感教育》如何“從一齣純粹的個人悲劇變成人類活動的曆史的片段”；《聖

·安東的誘惑》如何錶現瞭福樓拜對汙濁的現實的影射和嘲諷；《布法與白居謝》

如何流露齣他對資産階級文明的悲觀與失望；還有那顆“簡單的心”怎樣成為“可

憐的親愛的偉大的女子”。讀者會這樣地順利通過急流險灘，走完一位偉大作傢的

心靈旅程。當他閤上書本，他也許會說：“一本評論的書也可以寫得這樣興味盎然

，妙趣橫生啊！”一個專治法國文學的人，他可以對福樓拜有不同的評價，但他不

能不驚奇地看到，詩人的激情和學者的冷靜是如此緊密地結閤在《評傳》作者的身

上。作者是愛福樓拜的，他的敘述和分析往往充滿著激情，但他的感情從來也不是

盲目的，在關鍵的時候，他會毫無猶豫地批判道：“說到末瞭，他是地主。地主階

級對資産階級的不滿，他以種種不同的思想形式錶現齣來。”因此，文采斐然，纔

氣逼人，隻是這本書的外部特徵，實質上，它是一位學者深思熟慮的産品。一個法

國文學研究者很可能會有一種交織著驚喜與悲哀的讀後感。驚喜，是因為四十多年

前我們已經有瞭這樣成熟的專著；悲哀，是因為時間過瞭將近半個世紀，這樣的著

作依然是屈指可數。一個搞創作的人，不管他是堅持現實主義的傳統，還是傾心於

所謂現代派，他都可以從福樓拜的創作道路中得到富有成果的啓發。福樓拜如何從

浪漫主義走嚮現實主義，他如何把自己化進作品中，“看不見，然而萬能”，他如

何為瞭字句的完美、音調的閤諧而嘔心嚦血，他如何“用自己文學的作品，給現代

小說打下深厚的基礎”，對資本主義的厭惡如何造成瞭他的“為藝術而藝術”的觀

念，等等，都在評傳作者的細膩的筆觸之下被層層剝示齣來。一個搞創作的人或許

會對他所理解的福樓拜的“好好地寫”錶示不以為然，但是，如果他在奮筆疾書之

際想到瞭福樓拜，也許會“竭力將可有可無的字句刪去”。

李健吾先生的《福樓拜評傳》不僅是一本有吸引力的書，還是一部有科學性的

學術著作。它的科學性首先錶現在不尚空談，言必有據。舉凡福樓拜的思想性格，

具體作品的創作意圖以及在社會上所激起的反響，作品的意義和人物的性格，他都

利用最有說服力的直接材料來支持自己的論斷。他利用的材料有函劄，同時代人及

後人的評論，有關人士的迴憶錄，其中徵引最為繁富的是福樓拜本人的書信。對法

國文學史稍有瞭解的人都知道，福樓拜的書信本身就是法國文學史上的傑作，用它

作為立論的根據，無疑具有相當的權威性。李健吾先生在書中明白寫道：“我們立

論的根據，幾乎完全用的是他自己：‘即以其人之道，還治其人之身’。這如果是

取巧的辦法，卻也是最穩妥、最堅定的方法。”最穩妥，最堅定，信矣，取巧卻未

必。與其說是“巧”，毋寜說是“笨”。大量、全麵地引證，這其實是一種很見功

力的論證方法，非博覽群書、爛熟於心、融匯貫通不辦。例如，福樓拜在創作上標

榜“無我”，但是李健吾先生說：“和一座山一樣，在這樣作品的後麵，是作者深

厚的性格。他決不許書麵有自己，這是說，他不願在他所創造的一群人裏麵，忽然

露齣一個不相乾的人來，和讀者寒暄，刺人耳目。然而這不是說，作者能夠和作品

全然析離。一件作品之所以充實，就看作者有沒有嘔盡心血，於無形之中，將自己

化進去。”這論斷不能說不精當，然則何以證之？李健吾先生接連引瞭福樓拜給高

萊女士、泰納、卡耶鬥的四封信中有關的段落，還有福氏的那句膾炙人口的名言：

“包法利夫人，就是我！”令人信服地證實瞭：“對於福氏，和他失明的女神一樣

，藝術傢應該一秉大公，不存成見。每一個人物都含有他的存在，然而不全是他，

猶如不全是任何私人，然而任何私人都包涵在裏麵。”從大量的函劄中披沙揀金，

針對不同的問題加以分類，然後恰當地運用，這種方法何巧之有？然而這正是進行

科學研究所不可少的功夫，這是個笨方法，然而是老實的方法，科學的方法。其次

，《福樓拜評傳》的科學性還錶現為思路開闊，多方比較。有比較，不惟有鑒彆，

還有助於認識的深化。李健吾先生論到福樓拜的人生觀，認為他對人生的痛苦有一

種清醒的自覺，斷言“藝術傢避免痛苦隻是一種損失”。他指齣，福樓拜的痛苦觀

不同於佛教的痛苦觀，後者認為痛苦可以避免，而前者恰恰相反，認為“天纔或許

隻是痛苦的一種煉製”；但是，他同時指齣：“福氏並不象東方人那樣無可無不可

的達觀，然而在他的憤怒的情緒之下，諷刺的語調之中，他會同樣大徹大悟。”他

論到福樓拜的懷疑，會突然甩齣“葛天氏之民”和“‘不知更有魏晉’之人”這樣

的字眼，這不過是用中國人可以想見的形象代替瞭濛田或盧梭的野蠻人的形象，然

而，這種巧妙得近乎無心的代替，不是讓他的讀者更深切地體會到瞭福樓拜的“知

識階層特有的苦惱”嗎？李健吾先生進行的比較並不止此一端，他在評傳中引用的

法國和法國以外的作傢和作品很多，諸如巴爾紮剋，斯丹達，維尼，繆塞，波德萊

爾，喬治·桑，司各特，哈代，甚至我們中國的《紅樓夢》和《西遊記》都曾在他

的筆的驅遣之下發揮過作用。

李健吾先生的《福樓拜評傳》不僅是一部有科學性的學術著作，還是一部有判

斷力的批評著作。李健吾先生從不強加於人，從不擺齣一副冷冰冰的批評傢的麵孔

，既不酷評，也不溢美，好便說好，壞便說壞。他有的是理解心，同情心，他洞悉

作者的意圖，瞭解作者的苦衷，也明白文字的正常和反常的魔力。他寫道：“隻有

真正的藝術傢能夠真正地瞭解藝術傢，也隻有藝術傢能夠瞭解他自己的工作：他是

過來人。”整部《福樓拜評傳》就建築在這種藝術傢對藝術傢的瞭解之上。他並不

以批評傢自居，以為可以隨意指責前人的作品，以不符閤時下的潮流為最嚴重的缺

欠，他可以毫不掩飾自己在傑作麵前所有的那種欽敬嚮往的感情，請看他是如何評

價《包法利夫人》的：“就是這樣一個性格(指包法利夫人。——筆者)，主宰全書

的進行，同時全書的枝葉，也圍著這樣一棵主乾，前前後後，呈齣一種諧和的茂鬱

。沒有一枝未經作者檢查，沒有一葉未經作者審視，沒有一點微屑曾經作者忽略，

沒有一絲參差讓你覺得遺憾。細節的真實和妥帖使你驚奇。你可以指齣小小的語病

，但是真實，和自然一樣，排比在你的眼前，使你唯有驚異、拜納、心服。這裏是

整個地渾然，看一句你覺得不錯，看一頁你以為好，但是看瞭全書你纔知道它的美

麗；或者正相反，看一句你覺得刺目，看一頁你以為露骨，但是看瞭全書你纔知道

它的道理。沒有一個節目是孤零零的，沒有一塊顔色是單突突的。你曉得這裏有一

點，新東西，有一點前人沒有見到的東西。”這樣細膩的品評，這樣誠摯的贊美，

怕是隻能齣自一個“過來人”的筆下的。然而，他又不是一個隻知道在大師麵前頂

禮膜拜的年輕人，戰戰兢兢地唱起贊美詩，不，他敢於指齣傑作中的“小小的語病

”，他敢於指齣福樓拜是站在地主的立場上批判資産階級，責備他對於人民群眾的

厭惡和恐懼。他並非沒有自己的看法，他並非不下斷語，隻是他的評斷總是讓人覺

得適得其所，恰如其分。他也說：“我們往往替她(指包法利夫人。——筆者)冤屈

，因為我們明明覺得她是環境的犧牲品。決定她的行徑的，不是她佃農的性格，而

是種種後得的習性和環境。”這本不錯，然而僅僅指齣這一點來，畢竟是不夠的，

李健吾先生更著重指齣的是：“愛瑪不是一個弱者。她的悲劇和全書的美麗就在她

反抗的意識。這種反抗的意識，因為福氏隻從藝術傢的見地看來，最初僅止於個性

的自覺。這裏的問題是：如果比起四周的人們，我應該享受一種較優的命運，為什

麼我不應該享受，為什麼我非特不能享受，而且永生和他們拘留在一起呢？但是愛

瑪不再追究下去；對於她，這是情感；超過情感以外，她便失掉瞭頭緒。到瞭伊蔔

生，這種意識漸漸鮮明、發展，成為社會問題。”這裏麵既有積極的評價，又暗指

(也許不是有意識地)某種曆史的局限。李健吾先生對小說形式美的敏感也是他的判

斷力的一種錶現。《評傳》專闢有一章，名曰《福樓拜的“宗教”》，談的是福樓

拜的美學理想。福樓拜一嚮標榜“美是藝術的目的”、“藝術是一種錶現”、“人

不算什麼，作品是一切”，但是，李健吾先生判道：“他和巴爾紮剋一樣，對平等

有戒心，對社會主義有戒心。我們並不那樣悲觀。因為瞭解福樓拜的‘宗教’——

藝術，悲觀是其中一個主要活動的勢力。悲觀是對資産階級、對他本人的一種有力

的反應。他的理論隻能說明他對資本主義的厭惡，他對社會主義的畏懼。這是一種

時代病。”因此，他理解福樓拜的“為藝術而藝術”，能夠欣賞他對小說形式美的

追求。

李健吾先生的《福樓拜評傳》不僅是一部有判斷力的批評著作，還是一部有藝

術性的文學批評著作。《評傳》是富有文采的，不是那種濃得化不開的艷麗，而是

清新，是淡雅，象一道澄澈的溪水，直流到讀者的心裏。有時它也能激齣一團團水

花，讓讀者感到心靈的震顫，那是因為作者稍稍打開瞭感情的閘門。然而，文采並

不是這本書的藝術性的唯一錶現。一部批評著作要寫成文學作品，必須有作者的感

情和個性貫注在字裏行間。這種感情和個性，《福樓拜評傳》有，那就是作者的詩

人氣質。我們看他是懷著怎樣熱烈的感情談到《包法利夫人》：“怎樣一本小說！

沒有一個人物不是逼真逼肖，那怕是極其渺微的人物，便是三行兩行的形容，也是

栩栩如生！而且每一個人物的背景是怎樣地充實！性格，環境，事故，心理的變遷

，全揉閤在一起，打成一片，不多不少，不輕不重，在一種最完美的比例之中，相

為因果，推陳在我們的眼前；我們以為這是一部描寫鄉間的通常的生活(的小說)，

和巴爾紮剋的小說一樣沉重，一樣真實，一樣動人，然而翻開第一頁，我們便認齣

我們的錯誤，而且認齣這是《人間喜劇》應該收入的一部小說傑作，是巴爾紮剋作

夢也在想著的藝術形式：描寫、形容、分析、對話、性情、動作，都同時生靈活現

地，仿佛真正的人生，印入我們的眼瞼。是小說，然而是藝術。是藝術，然而是生

活：啊！怎樣的一種諧和！”是的，這是溪流泛起的一朵浪花。然而，這條溪流不

止時時泛起朵朵浪花，它還映照齣沿途的諸般景物，蔚為壯觀。富於形象的描述，

又是《評傳》的藝術性的一種錶現。我們來看作者是如何描述福樓拜從浪漫主義轉

嚮現實主義的：“在這一群浪漫主義者之中，有一位生性浪漫，而且加甚的青年，

卻是福氏自己。他和他們一樣熱狂，一樣沉醉，一樣寫瞭許多過分感傷的自敘的作

品；他感到他們的痛苦，他們的歡悅；他陪他們呻吟，陪他們流淚，陪他們狂笑。

這是一個心誌未定的青年，在滾滾而下的時代的潮流中，隨浪起伏；他飄浮著，然

而他感覺著、體驗著、摸索著，最後在一塊屹然不動的岩石上站住，曉得再這樣流

轉下去，他會毀滅，會化成水花一樣的東西，歸於消蝕。他開始迴憶、思索、無微

不入；他悟齣一個道理來，這道理是：從文章裏把自我刪齣，無論在意境上，無論

在措詞上，如果他不能連根拔起他的天性，至少他可以剪去有害的稠枝密葉，裸露

齣主乾來，多加接近陽光，多加飽經風霜。”多麼豐富的形象，多麼生動的比喻啊

！這種精采的描述，不唯深刻，而且有著詩一樣的美。此外，文章的結構，行文的

變化，分析的角度，也都各具匠心。

《福樓拜評傳》是李健吾先生早年的一部作品，自然會有一些時代的、個人思

想上的局限，好在主要的缺憾，他已在《寫在新版之前》談到瞭。這裏隻指齣一點

，即個彆的論斷失之偏頗。例如，談到《包法利夫人》的成因時，李健吾先生寫道

：“我們曉得福氏寫《包法利夫人》由於布耶點齣德馬爾的故事。沒有布耶，我們

今日不會看見這本傑作，同時十九世紀的後半葉，小說也一定另是一番進展，趨勢

或許相同，但是底定的成效絕沒有這樣顯著、這樣迅速、這樣基本。”這裏是把布

耶的作用絕對化瞭，《評傳》引用過福樓拜一八五七年三月寫給尚比特女士的一封

信，其中寫道：“不過最初我倒想把她寫成一位聖女，在鄉間居住，辛苦到老，終

於進瞭神秘主義的境界、夢想的熱情的境界。”這裏的“最初”，指的是福樓拜一

八五○年十一月寫給布耶的一封信中所談到的一種設想，即關於一位弗蘭德少女的

故事。李健吾先生在書中也引瞭這封信，並指齣“這裏供給我們一個解釋《包法利

夫人》…的鑰匙”。而布耶的建議是在次年四月至七月間作齣的(《評傳》將其誤

置於一八四九年九月)。這樣，就不應該把布耶的作用說得那麼絕對瞭。當然，一

株大樹是不免有些枯枝敗葉的，這也減損不瞭它的旺盛的生命力。

一九八二年十二月九日，北京

(《福樓拜評傳》，李健吾著，湖南人民齣版社一九八○年版，1.44元)

郭宏安

《讀書》1983年第2期,總第47期