導論 從"可視的藝術史"談起 /1
**編 收藏與展覽的考古學
**章 "收藏"的觀念 /25
一 什麼是"收藏"？ /26
二 收藏什麼？ /31
三 為什麼收藏？ /42
第二章 從mouseion 到奇珍室：博物館收藏的起源 /51
一 亞曆山大裏亞繆斯神廟的真相 /52
二 "奇珍室"：藏品的博物館 /58
第三章 佛羅倫薩烏菲奇畫廊與藝術博物館的生成 /69
一 烏菲奇之前的古代藝術品收藏 /72
二 烏菲奇之前的當代藝術品收藏 /77
三 烏菲奇之前的美第奇傢族收藏 /79
四 瓦薩裏：曆史、藝術與機構 /86
五 烏菲奇的綜閤 /98
第四章 美術學院陳列館與沙龍：博物館的展覽製度 /103
一 佛羅倫薩設計學院開啓先河 /104
二 法國王傢繪畫與雕塑學院的收藏製度 /106
三 法國王傢繪畫與雕塑學院的展覽製度 /110
四 沙龍的"製度創新" /115
五 公眾問題 /119
第五章 盧浮宮：公共藝術博物館之誕生 /123
一 "對所有人開放"：公眾普世性的生成 /124
二 "藝術的萬神殿"：藏品普世性的生成 /129
三 博物館體係："普遍的藝術史"之空間化 /135
四 嚮心力與離心力 /139
第二編 現代藝術史體製
第六章 誰是真正的"藝術史之父" /143
一 黑格爾與藝術史敘事 /144
二 貢布裏希的"藝術史之父"假說 /149
三 藝術史的"遺傳"：黑格爾、溫剋爾曼抑或瓦薩裏？ /155
第七章 瓦薩裏與現代藝術史體製 /157
一 瓦薩裏的"世界" /158
二 從瓦薩裏迴看溫剋爾曼與黑格爾 /162
三 父－子關係與現代藝術史建構的邏輯 /171
第八章 丹托的"藝術終結論" /175
一 從哲學看丹托 /176
二 丹托的"藝術世界" /178
三 "風格矩陣"與丹托學說的內在矛盾 /180
四 1984年的突破 /183
五 丹托的罹罪 /185
第九章 貝爾廷的"藝術史終結論" /187
一 從"藝術史結束"到"藝術史終結" /188
二 三部著作的敘事 /189
三 "藝術史終結之後"的藝術史敘事 /193
四 對貝爾廷的批評 /194
第十章 從"博物館終結論"到現代藝術史體製之完成 /197
一 "博物館終結論" /198
二 格羅伊斯與"博物館非終結論" /199
三 "現成物"與"聖體"：藝術作為宗教 /201
四 現代藝術史體製之完成 /208
第三編 曆史與空間
第十一章 瓦薩裏藝術史模式的起源 /213
一 幾個關鍵詞 /214
二 瓦薩裏藝術史模式的基本性質 /215
三 1550年版的《大藝術傢傳》的空間結構 /217
第十二章 《*後審判》圖像與西斯廷禮拜堂的圖像程序 /221
一 瓦薩裏的《*後審判》圖像 /222
二 米開朗琪羅與西紐雷利的《*後審判》圖像 /226
三 晚期中世紀的《*後審判》圖像 /230
四 西斯廷禮拜堂的圖像程序 /234
第十三章 另一類圖像傳統：《方濟各生平》祭壇畫 /241
一 聖方濟各與祭壇畫 /242
二 佛羅倫薩聖十字教堂《聖方濟各生平》祭壇畫 /244
三 瓦薩裏與聖十字教堂 /246
第十四章 原型：阿西西聖方濟各教堂的圖像與布局 /249
一 圖像製作**階段：1253-1281 /251
二 約阿希姆主義與中世紀晚期曆史神學的變革 /255
三 圖像製作第二階段：1288-1305 /259
四 從神學文本到視覺圖像 /265
五 東牆圖像的秘密 /275
第十五章 從約阿希姆到瓦薩裏：空間的曆史敘事 /281
一 圖像與曆史 /282
二 空間優先：大教堂的"宇宙形象" /288
三 空間的曆史敘事 /292
第四編 圖像的物性
第十六章 弗萊切爾"建築之樹"辨正 /297
一 《比較法建築史》的特徵 /299
二 "建築之樹"的兩種圖像 /303
三 "曆史風格"與"非曆史風格" /308
四 圖式A與圖式B /310
第十七章 "樹形圖"的圖像誌："譜係樹" "知識樹""耶西樹" /313
一 傢族的生命："譜係樹" /314
二 知識的體係："知識樹" /316
三 神聖的圖譜："耶西樹" /322
第十八章 "樹形圖"的圖像誌："曆史之樹"與約阿希姆 /335
一 曆史神學：從奧古斯丁到約阿希姆 /336
二 《圖像書》：約阿希姆的圖像實踐 /339
三 圖像的邏輯：從刻意隱瞞到普遍誤讀 /343
第十九章 "樹形圖"的圖像誌：追尋"生命樹" /349
一 從"法律樹"到"血親樹" /350
二 十字架：獨占的"生命樹" /354
三 伊甸園：另一種"生命樹" /358
四 麵嚮東方 /362
代結論：交錯的共時 /365
後記 /379
圖版來源 /383
參考書目 /391
· · · · · · (收起)