《讀庫0804》曾刊發《電影編劇的秘密》一文，蘆葦、王天兵從類型與藝術的關係切入，迴顧瞭蘆葦如何從寫作類型片《瘋狂的代價》起步，直到創作齣《霸王彆姬》的編劇曆程。該文反響異常熱烈，兩位老師也一發不可收，延續上次談話的話題，又做瞭一次深入訪談，從蘆葦《霸王彆姬》之後的從影經曆開始，迴顧瞭他過去十五年的職業生涯，談話內容側重電影編劇技巧，包括幾部未能麵世的電影劇本。

《我是六零後》是荊方女士的圖文作品。在審校過程中，幾位老師均錶示，寫的文字比畫的畫兒好看。等書印齣來——這些繪畫全部彩印，看到的人又說，畫得真好看。

好看的並不是作者的功底，而是畫中無所不在的生活細節。

北京奧運會期間，畫傢蘇堅為四位奧運民工入畫。他把畫作取名為《他們》，他希望強調的是——這些民工被隔閡於另一世界，不是“你們”，也不是“我們”。

蘇堅許瞭一個願：如果這幅畫賣齣去，就請大傢在北京看奧運會，住賓館，吃大餐。

這件事兒最終得以實現，四個民工看奧運，也成為一眾媒體報道的熱點。

《他們》一文，則以開闊的視角撿拾瞭這一事件的縱深背景，讓我們看到“同一個世界，不同的夢想”。

雷濛德·卡佛的小說集《大教堂》在2008年齣版瞭中文版，一幫迷戀“極簡主義小說”的讀者雀躍不已——盡管卡佛本人並不喜歡“極簡主義”這個標簽。本輯《讀庫》做瞭一個卡佛專題，《一座墓園，兩個女人》講瞭卡佛的生命八卦和題外話，《刻小說的人》則側重卡佛的創作和文學主張：“我不喜歡寫作中的不誠實，我不喜歡玩兒花招。我喜歡那些講得很好、很誠實的故事。”

《對夢境的蓄意投奔》一文，節選自祝勇老師的著作《反閱讀》。

魯迅在“文革”期間，成為聲望僅次於毛澤東的人。他在毫不知情的情況下“介入”“文革”。在五四一代知識分子普遍噤若寒蟬的上世紀六、七十年代，正是魯迅先生最為忙碌的年代，他在“文化革命”的各條戰綫上疲於奔命。

餘鞦雨老師的一篇署名文章說：

（魯迅）自己親身體察過的曆史和現實的經驗一次次證明瞭馬列主義的正確，從而信仰愈益堅定；反過來，又用馬列主義判彆和提煉著這些經驗，通過思想內部的矛盾運動，辛勤地在頭腦裏做著吐故納新的工作。從中我們可以看到，魯迅既不同於狹隘的經驗主義者，也不同於死闆的教條主義者。在中國近代思想文化界，論經曆革命風濤之多，積纍鬥爭經驗之豐富，能與魯迅相比的人，並不很多。但魯迅卻不沉耽於經驗之中，而是為革命現實鬥爭的需要不斷學習，努力把曆史和現實的經驗上升到馬列主義真理的高度，“使經驗帶上條理性、綜閤性，上升為理論”；正因為如此，他所學得的馬列主義，也就不是一些抽象空洞的概念、教條，而是與中國革命的曆史、身邊的現實鬥爭和他自己的思想實際緊緊扭結在一起，新鮮活潑，充溢著蓬勃的生命力。

祝勇老師從文本的角度闡釋瞭《野草》：《野草》是魯迅為政治闡釋預留的一塊絆腳石。

這輯《讀庫》開始連載張鐵誌的一個係列，按曆史順序寫二十世紀的抗議歌手。《昨夜我夢見瞭喬希爾》是首篇。他根據瓊·貝茲一首歌的意境寫道：

昨夜我夢見瞭喬希爾，那個二十世紀初慘死的工運歌手。眼前的他雖然渾身是血，但卻顯得精神飽滿、眼中充滿鬥誌，彷佛正要前往一場激烈的抗爭。

我驚訝地說：“喬，你不是已經死瞭幾十年瞭嗎？”

長期待在礦場和其它工廠而顯得粗礪黝黑的他，緩緩地說齣：“不，我從來沒有死。”

“可是，可是那些貪婪的銅礦財主們不是槍殺瞭你嗎？”我說。

“槍是殺不瞭一個人的。我從來沒被他們打死。”他說。

“你知道，”喬微笑著說，“凡是沒被他們擊倒的人，都會繼續堅持下去，繼續去組織更多人。而我，不會這樣就死去的。”

藏書票由姬炤華繪製，內容既古典，又魔幻。繪畫方法是傳統的工筆技法，材料卻是水彩，紙用英國的手工水彩紙。2009年的六輯《讀庫》，將全部采用他創作的這一係列做藏書票。